home   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


Поэма перехода

Итак, поиски поэтики Джойса привели нас к открытию различных поэтик, друг другу противоречащих. Но их совместное присутствие – не что иное, как взаимодополнительность, и Джойс осознавал все мотивы, бродившие в его культурном сознании и принимавшие форму оперативных решений. Такое произведение, как «Финнеганов помин», находит себе оправдание, если рассматривать его как площадку для игры этих поэтик и если читать его именно как критическое рассуждение о самом себе. В противном случае (исключая моменты лирической прозрачности, как в эпизоде Анны-Ливии и в финале) можно было бы сказать о нем словами Гарри Левина: поскольку автор не может рассчитывать на то, что кто-либо сумеет перевести на понятный язык его ультрафиолетовые аллюзии, сумеет сымпровизировать на его утраченных аккордах, читатель оказывается свободным от всякой ответственности и может приступить к тому, чтобы вкушать поверхностные удовольствия, предлагаемые произведением, удовлетвориться фрагментами, поддающимися пониманию в силу личной конгениальности, аллюзиями, имеющими отношение к нему, читателю, – одним словом, собственной индивидуальной игрой в рамках великой игры.

Но даже если прочесть это произведение в изложенном выше ключе, на который оно на деле притязает, – сможет ли оно действительно сказать нам что-нибудь? Имеет ли какое-то значение для современного читателя сведение мира к языку и игра культурных оппозиций, разворачивающаяся в пределах слова, или же книга остается примером запоздалого Средневековья, неактуальным возобновлением «гисперийской» поэтики, экспериментом на уровне nomina[426] – точно так же, как позднесхоластические наставники освобождались от тирании ens in quantum ens[427] ради номиналистского выбора в пользу flatus vocis[428], в то время как другие склонялись к непосредственному изучению вещей? В таком случае окажется, что Джойс лишь по видимости отрицал свое Средневековье; с одной стороны, он отверг схоластику, чтобы найти прибежище в риториках докаролингской эпохи, с другой – позитивно преодолел схоластицизм «Улисса», но сделал это посредством преизбытка Возрождения, прибегая к благотворной невоздержности Рабле, но оставаясь чуждым той человеческой мере, которую восстановили Эразм или Монтень. И тогда в последней книге он обратился к некоему экспериментальному и фантастическому гуманизму, написав свою «Гипнэротомахию Полифила»[429], или, скорее, гоняясь за символикой магическо-каббалистического типа, согласно схемам известной эмблематики XIV–XV веков (которую Джойс уже открыл для себя у Бруно и которая приходила к нему иными путями, проникнутая теософией и другими эсотерическими компонентами, через чтение Йейтса), и таким образом написав для релятивистской культуры нового «Поймандра»[430].[431]

Но первое движение культуры Нового времени, отстранившейся от догматического видения универсума, состояло не в том, чтобы обратиться к более рациональным формам мышления; напротив, посредством отрицания статической и определенной концепции мира оно привело мыслителей и литераторов к еврейской мистической традиции, к эсотерическим откровениям египтян, к новым притокам герметизирующего неоплатонизма. Чтобы перейти от сдержанной точности в определениях, свойственной Аквинату, или от ясных номиналистских редукций поздней схоластики (которые прилагались к объектам, не поддающимся экспериментальной проверке, к неизменным сущностям, созерцание и определение которых исключало всякую дальнейшую возможность прироста динамизма) и подойти к определениям галилеевским, столь же ясным и точным, но прилагаемым к изменчивому материалу экспериментального наблюдения, а потому открытым для бесконечного ряда пересмотров и дополнений, – чтобы совершить прыжок между двумя этими измерениями разума, культуре Нового времени пришлось продраться сквозь мистические дебри, в которых среди символов, эмблем и тетраграмм бродили Луллий и Бруно, Пико и Фичино, обновители Гермеса Трисмегиста, расшифровщики «Зохара», алхимики, разрывавшиеся между экспериментальными исследованиями и магией. Это не было новой наукой, но здесь уже содержались предчувствия новой науки[432]: через посредство мнемотехники и эмблематики, и далее, к более обширным и осознанным системам метафизики природы, а от них – к последним ответвлениям пансофии, стремившейся к универсальному господству и к определению всего посредством нагромождения различных техник и откровений: так формируется современное осознание вселенной, каким ее в дальнейшем будет видеть наука, заменившая идею тайны, на которую можно намекать через образы, представлением о неизвестном, которое нужно постепенно разъяснять путем исследований и математических определений. Но именно в этот исторический момент люди Нового времени – благодаря скорее воображению, чем математическим формулировкам – понимают, что вселенная уже не представляет собою строгой иерархии неизменных и окончательных модусов порядка, что она – нечто более подвижное и переливчатое и противоречие и оппозиция в ней являются не злом, которое нужно уменьшать посредством абстрактных формул порядка, а самой пружиной жизни, требующей от нас все новых и новых объяснений, способных шаг за шагом применяться к изменчивым формам, обретаемым вещами в свете исследования.

ира, уже не подчиняющееся схемам прежних эпох, более завершенных и спокойных, хотя при этом еще нет в наличии таких формул, которые могли бы прояснить происходящее вокруг нас. Приняв типичный культурный подход, имевший, как уже говорилось, свои параллели в истории, книга парадоксальным образом пытается определить новый мир, составляя хаотичную и головокружительную энциклопедию мира старого, напичканную всеми теми объяснениями, которые некогда взаимно исключали друг друга, тогда как теперь видно, что они могли бы сосуществовать в некой оппозиции, из которой должно было что-то родиться.

С одной стороны, «Финнеганов помин» пытается фантастически и метафорически размышлять о процедурах, методах и сугубо концептуальных выводах новой науки, переводя формы исследования и математического определения в формы языка и семантических отношений. С другой стороны, он, как представляется, почти восстает против осторожной сдержанности нынешних методологий (позволяющих нам определять лишь частичные аспекты реальности и отрицающих возможность окончательного и полного определения) и пытается заменить ее составлением перечней, собранием частичных и предварительных определений, которые синкретически сталкиваются друг с другом и складываются в огромный «театр мира», во «всеобщий ключ», где понятия располагаются так, чтобы структура произведения стала «зеркалом» космоса, искусственной, но прозрачной редукцией реальности[433]. Итак, в то время как философия утверждает: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать»[434], «Финнеганов помин» выдвигает надменное притязание вынудить язык выразить «все». С этой целью «Помин» использует все те слова и референты языка, которые, будучи использованы в некоем учении, в некой системе, в некоем хранилище значений, могут вывести наружу все сделанные прежде утверждения о мире и заставить их сосуществовать, объединив их все благодаря связующей ткани языка, способного теперь наладить отношения между всеми вещами, вызвать самые непредсказуемые короткие замыкания, посредством этимологического насилия связать друг с другом референты самые разрозненные.

Эта ситуация была бы в высшей степени двусмысленной, если бы Джойс подразумевал при этом следующее: «Ну вот, я дал вам в одной-единственной книге традицию Отцов Церкви, Эйнштейна, оккультистов, Шекспира, историю человечества, этнографические исследования Леви-Брюля, святого Фому, Вико, Бруно и Кузанца, Фрейда и Крафта-Эббинга, Авла Геллия и Будду, Коран и Библию, Ирландию и целый мир, Парацельса и Уайтхеда, теорию относительности и Каббалу, теософию и норвежские саги, мистерии Исиды и пространство-время… И сделал я это, чтобы показать вам, что, согласно герметическому принципу, находящееся вверху тождественно находящемуся внизу[435] и что за пределами бесплодных оппозиций, существовавших в нашей культуре тысячелетиями, в ткани мира наличествует некое глубокое, неизменное, тайное единство, которое может наконец открыть только моя книга, потому что это Книга, а все прочее – всего лишь воспевание технической штукатурки, использованной на незначительных уровнях реальности». Если бы в произведении Джойса подразумевалось это, тогда оно не было бы даже грубой копией средневековых энциклопедий и великих театров мира XV столетия, а разве что самым примечательным продуктом оккультистской традиции XIX века, самым курьезным из плодов, выросших на древе, посаженном мадам Блаватской, золотой книгой теософов-самоучек, предающихся поискам вневременной и скрытой истины из-за изъянов в образовании и в силу известной врожденной нехватки критического чутья.

Однако если не прямые заявления, не письма и не интервью, то сам тон этого произведения говорит нам о том, как иронично и отстраненно Джойс относился к материалу культуры, использованному им в своей конструкции; скажем даже так: с какой впечатляющей черствостью он собирал вещи, чья форма приводила его в восторг, но в чье содержание он ни на грош не верил. Итак, он предлагает нам совсем иное: «Ну вот, говорит он нам, здесь вы найдете перечень всей человеческой премудрости. Что она намекает на некую единственную и вечную реальность – это вполне возможно, поскольку, по сути дела, происходящее сегодня не слишком отличается от происходившего вчера, и человечество, декламируя свои драмы, далеко не столь оригинально, каким оно хотело бы казаться. И все же на этом хранилище основывается наше существование цивилизованных людей, и из этих фрагментов сложился наш кризис. И сегодня мы можем запустить руки в эту сокровищницу понятий и решений, пользоваться ими с удовольствием декадента, покорно восхваляющего пышность павшей империи; но мы обнаруживаем, что неспособны придать им некий порядок. Единственная возможность кажется мне осуществимой, и к тому же единственная возможность близка мне по духу: я оптом принимаю премудрость человечества и придаю ей новый порядок в области языка. Такова природа моего творчества: я принимаю мир в виде того, что было сказано о мире, и организую его по правилам, которые верны не относительно самих вещей, а относительно слов, выражающих вещи. Вам я предлагаю возможную форму мира, воплощенную в языке; форму некоего нового мира, пронизанного многообразными отношениями, артикулированного согласно ритму неудержимых перемен, которые тем не менее всегда заново подтверждают форму всего. Вот какую гипотезу о мире я выдвигаю, но выдвигаю в языке. Мир как таковой – не мое дело».

«Финнеганов помин» стремится, оставаясь в трансцендентальности языка, дать обоснование формальным возможностям, исходя из которых можно определить нашу вселенную, – обоснование, которое, по Джойсу, стало возможным только в отвлечении, ведущем от вещей к языку, то есть только благодаря выбору оперативного пространства, в котором можно сформулировать некую модель реальности, поскольку реальность в ее целом ускользнула бы от него, как и от всякого другого, и ее окончательная редукция – это задача, подлежащая в'eдению не науки и не литературы, а метафизики, если бы таковая была вообще возможна (а эта невозможность как раз и является причиной кризиса метафизики).

Итак, если в этом смысле творчество Джойса имело некое значение и некое оправдание, то нужно все же задаться вопросом о том, постижима ли для нас модель, выработанная Джойсом, или же он, вырабатывая ее, настолько опередил наши способности к дискурсу, что эта модель оказалась не только бесполезной, но и опасной, и предстает как страшное искушение, как образ решения, способного отлучить нас от иных способов творчества. Поэтому вопрос заключается в том, пригоден ли этот склад многомерных определений для нас (или не пригоден ни для кого), для его автора, для ока Бога, для сновидения или для безумца, для завтрашних читателей, для читателей возможного общества, в котором упражнение с многозначительными знаками является не видом элитарной игры, а естественным созидательным упражнением обновленной и более подвижной восприимчивости[436].


«Гисперийская» поэтика | Поэтики Джойса | Заключение



Loading...