home   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


Богатство, власть и новации в эпоху итальянского Ренессанса

В Италии тридцать лет правления Борджиа — это сплошные войны, террор, убийства и кровопролития, но они произвели на свет Микеланджело, Леонардо да Винчи и весь Ренессанс. В Швейцарии была одна лишь братская любовь, люди пятьсот лет жили при демократии и мире — и что произвели они? Часы с кукушкой.

Орсон Уэллс. Третий человек[9]

Ренессанс — не столько период истории, сколько сокровищница мифов, созданных нами о западной цивилизации. Уникальность Ренессанса как научно–исторической концепции проистекает из воплощенного в нем сплава двух понятий— искусства и цивилизации, неожиданно оказавшихся взаимозаменяемыми. В трудах по истории искусства западная живопись, скульптура и архитектура с Ренессансом достигают своего совершенства, а после начинается долгий упадок, прозябание в тени великих мастеров. Мы сами, когда смотрим на какое-нибудь из полотен Рафаэля, скульптуру Микеланджело или здание, спроектированное Брунеллески, чувствуем, что эти шедевры воплощают собой высочайшие ценности западной, да и вообще любой цивилизации; иногда мы даже склонны уверовать в то, что сочетание трепета и воспарения, охватывающее наш дух при виде «Рождения Венеры» Боттичелли, и есть цивилизация в самой ее неизъяснимой сущности. Однако такое переплетение искусства и цивилизации в Ренессансе странным образом влияет на наше понимание прошлого. Нам начинает казаться, что любой отрезок времени или место на карте, сумевшие произвести на свет великое искусство, должны обладать социальными, политическими и культурными характеристиками, которые каким-то образом выбиваются из общего ряда. И наоборот, любой период, от которого не осталось значительного художественного наследия (жалкие часы с кукушкой!), перестает быть достойным серьезного внимания.

Возрождение — непростой предмет исследования для историков, потому что, попадая в его призму, история Европы вдруг превращается в историю итальянской живописи, скульптуры и архитектуры. Внезапно становится важнее знать, кто заказал какое полотно и почему, чем помнить, чье войско выиграло то или иное сражение и какой король издал какие законы. В отсутствие упоминания об искусстве любой рассказ о XV веке начинает быть похожим на свадьбу без невесты, в то время как его присутствие делает все вокруг блеклым и незначительным. Искусство становится даже не центральным предметом исторической экспозиции, но фундаментальным феноменом, от объяснения которого зависит само понимание данного периода.

С тех пор как термин «Ренессанс» (или «Возрождение») впервые появился на свет в 1840–х годах, знатоки итальянского искусства заняли главенствующие позиции в изучении Европы XTVи XV веков. Родоначальником и законодателем вкусов в этой сфере стал швейцарский историк Якоб Буркхардт. Выпущенная им в 1869 году книга «Культура Италии в эпоху Возрождения» представила итальянское Возрождение апогеем европейской цивилизации и «началом современного мира». После того как Буркхардт показал, что эпоха рождения великих произведений живописи была эпохой политического вероломства, жестокости и интриг, всем вдруг захотелось знать о Медичи и Борждиа, о Макиавелли и Сфорца не меньше, чем о Брунеллески, Леонардо и Микеланджело. Он же продемонстрировал, что новое открытие античности, экспедиции в неизведанные земли и перемены в религиозном мировоззрении внесли непосредственный вклад в творческие новации художников Возрождения. И тем не менее эта выдающаяся всесторонность Буркхардта во многом нивелировалась главной предпосылкой его труда — он не скрывал, что исходил из дорогой его сердцу идеи ренессанса (то есть возрождения) цивилизации в Италии XV века и именно ее подтверждение стремился найти везде, где только можно. Не ставя себе целью рассказать историю Италии, он искал признаки чего-то, что, по его убеждению, просто обязано было в ней найтись.

Тот же Буркхардт, правда, открыл возможность рассмотрения искусства, политики, экономики, социальных движений и философии позднесредневековой Италии во всем их разнообразии и взаимозависимости, позволяя другим взять на вооружение тот же подход и при этом оставаться критичным по отношению к его исходному тезису. Однако эта возможность так и осталась нереализованной — те, кто пришел вслед за Буркхардтом, оказались способны лишь к вариациям на заданную тему, и вскоре итальянское Возрождение вознеслось на самую вершину западной цивилизации. За вторую половину XIX и почти все XX столетие итальянское искусство лишь повысило свою ценность и статус, а историческое время и место его создания обрели черты некоего сказочного мира, сплетенного из богатства, интриг и любви к прекрасному. Так как ведущая роль в сотворении и тиражировании подобного образа принадлежала историкам культуры, будет весьма поучительно взглянуть на то, какое истолкование специфическим чертам и великим свершениям Ренессанса дали два ведущих искусствоведа середины XX века.

Для Кеннета Кларка история ренессансного искусства представлялась чередой превосходящих один другого гениев, производящих на свет все более и более великие шедевры. У основания этой прогрессии находились фрески Джотто 1304-1306 годов, в середине — изваяния Донателло и архитектура Брунеллески начала XV века., и наконец она достигала сияющей вершины, венца всех человеческих свершений, в творчестве Микеланджело, Рафаэля и Леонардо да Винчи в 20–е годы XVI века. Вопреки признанному современниками новаторству Кларка, выпущенный им в 1969 году телесериал «Цивилизация» и сопровождавшая его книга сегодня выглядят чем-то вроде элегического прощания с уходящим мировоззрением. Гуманист до мозга костей во всех своих оценках, Кларк тем не менее оставался зачарованным идеалом величия — величия, которым, по его мнению, веяло от художников прошлого и бесконечная удаленность от которого так уязвляла в настоящем. Он сообщает нам, что Микеланджело «принадлежит всякой эпохе, и, возможно, более прочих эпохе великих романтиков, на фоне которых мы можем чувствовать себя лишь наследниками, растерявшими почти все их достояние». Под влиянием подобострастной манеры Кларка творения художников Возрождения начинают казаться чудесными дарами носителей сверхчеловеческой природы и не поддающегося описанию гения. Эти существа вызывают у нас священный трепет, они бесконечно отдалены от нас и, что самое проблематичное, внеисторичны. Наследие Ренессанса заключается в изобретении фигуры художника как исключительной одаренной личности, и укоренившееся позднее представление о гении сделало некоторые личности недосягаемыми для истории и анализа — полубогами, существующими вне общества, времени и пространства. На первый взгляд повествуя об истории цивилизации и ее кульминации в итальянском Ренессансе, Кларк по сути изымает свой предмет из истории и рисует картину волшебного времени, когда люди по какой-то непонятной причине вдруг исполнились необычайной энергии, любознательности и любви к прекрасному. В этой истории искусства не находится места для реальной истории.

Эрнст Гомбрич придерживался несколько иного взгляда на трансформацию, происходившую в эпоху итальянского Возрождения. Он утверждал, что свобода, обретенная художниками в результате социальных перемен, открыла перед ними самые широкие перспективы, однако та же самая свобода стала источником определенных трудностей, которые пришлось преодолевать. Каждое поколение художников одновременно решало существующие проблемы и создавало новые — связанные с изображением, тематикой, пространственной композицией, соразмерностью и т. д. — до тех пор, пока все они не были в конечном счете решены уже известным нам триумвиратом — Рафаэлем, Леонардо и Микеланджело.

Ввиду нашего нынешнего скептицизма в отношении идеи прогресса, следует напомнить, что господствующая в тогдашнем искусствоведении концеция рождения. зрелости и упадка вызывала у Гомбрича серьезное неодобрение: «Это наивное искажение — представлять постоянные метаморфозы искусства в виде непрерывного поступательного развития… Мы должны понимать, что каждое завоевание или шаг вперед в одном направлении подразумевает сдачу позиций в другом и что такой субъективный прогресс, несмотря на свою важность, не тождествен объективному увеличению художественной ценности». Даже «реалистическое» искусство Возрождения, в котором событие схватывается в самый момент происшествия, не представляет собой прогресса по сравнению с «идеализмом» средневекового искусства, которое делало образ святого заставшим в вечности, — искусство попросту выигрывало в непосредственности ценой непреходящести.

Подход Гомбрича позволяет разобраться с несуразностями, заложенными в повествовании Кларка, —то есть с объяснением непрерывного совершенствования ренессансного искусства через тот факт, что вновь рождающиеся художники каждый раз оказывались гениальнее своих предшественников, —однако ему свойственно отделять последовательное решение творческих задач от исторических достижений общества, в котором жили сами творцы. Гомбрич утверждал, что метаморфозы в искусстве объясняются не какими-либо сдвигами в психологии масс, а свершениями одиночек, открывающих новые пути, и возможностью для идущих следом учиться на их примере. Хотя такая концепция явно предпочтительнее усвоенного набора поверхностных закономерностей, якобы отражающих взаимосвязь искусства и общества в эпоху

Ренессанса (скажем, прямо выводящих гуманизм на холсте из гуманизма в политике), в общем и целом ей свойственно изолировать художественную деятельность человека от остальной. Гомбрич отмечает общественные перемены, спровоцировавшие тот или иной переворот в искусстве, однако не рассматривает художника в реальном контексте политической, экономической, социальной и даже философской истории его времени. Можно прочитать и Кларка, и Гомбрича, так и не узнав, к примеру, что, начиная с 1494 года французские войска под предводительством Карла VIII, а позже его наследника Людовика XII, совершали регулярные походы через Альпы, которые в результате положили конец независимости всех итальянских городов–государств, кроме Венеции— единственного места, где после 1520 года еще продолжало появляться на свет новаторское искусство. Кларк и Гомбрич, наверное, отдавали себе отчет, что коротким указанием на события политической и социальной истории способны затушевать любое искаженное представление о прошлом. Но строить свою концепцию на «общепринятом» представлении о прошлом значит заниматься чем-то, противоположным самому духу исторического исследования, который требует от нас постоянного поиска, анализа и новых интерпретаций источников и сведений — в ином случае, подобно Буркхардту, мы будем искать то, что, как мы точно знаем, обязательно должно найтись. Слишком часто возникает искушение нанизать искусствоведческий сюжет на «известную» историю Запада и назвать результат западной цивилизацией.

Что в таком случае остается нам? Нас долго учили, что именно в изобразительном искусстве итальянского Ренессанса заключены смысл, дух и высочайшее достижение западной цивилизации. Однако эта концепция создает больше проблем, чем решает. В каком смысле искусство может обозначать цивилизацию? И если история искусства есть история трансформаций, а не поступательного развития, как убедительно доказывает Гомбрич, то не является ли Ренессанс лишь исключительно интересным и интенсивным периодом преобразований, а вовсе не их кульминацией? Какая чаша тяжелее на наших внутренних весах: спокойная жизнь, отмеряемая часами с кукушкой, или жизнь в эпоху смятения, скрашиваемая присутствием творцов ранга Рафаэля и Боттичелли? Заключается ли суть цивилизации в том, чтобы производить гениев, как утверждает Кларк, или в том, чтобы обеспечить безопасную и наделенную смыслом жизнь для возможно большего числа людей? Или, может быть, картины и скульптуры итальянского Возрождения, являясь побочным продуктом истории Запада, все-таки представляют собой средоточие его цивилизации?

К счастью, в последние несколько десятилетий историки взялись показать нам и себе, на какие из этих вопросов действительно имеет смысл искать ответ и каким именно образом. Идеи искусствоведов по поводу микеланджеловского «Давида» или рафаэлевской «Афинской школы», одна изощреннее другой, уступили место дотошным исследованиям политических, экономических и общественных трансформаций, выпавших на долю позднесредневековой Италии. Предшествующие Ренессансу столетия стали рассматриваться не как подготовительные стадии к «цветению» Ренессанса, а как увлекательнейшее время изобретения, испытания и забвения человеком многообразных способов существования: XV век все больше открывается нам как исполненный горького великолепия финал прекрасной эпохи итальянской истории. Сделалось очевидным, что любое изучение мучительно рождавшейся современной Европы должно начинаться в итальянском средневековье.

Со времен Карла Великого до середины XII века северная Италия оставалась разменной монетой в политических играх между папами и императорами Священной Римской империи. Игнорируемым на протяжении десятилетий, затем внезапно вынужденным справляться с вооруженным вторжением чужеземцев в отсутствие единого властителя, который пришел бы на их защиту, итальянским городам пришлось взять в собственные руки заботу об обороне и, по необходимости, об управлении. В 962 году германский император Оттон по уже сложившейся традиции пересек Альпы, чтобы быть провозглашенным «италийским» королем в Павии, древней столице лангобардов, а затем отправиться в Рим и принять от папы венец высшей власти. Как бы то ни было, преемники Оттона на троне смотрели на североитальянские владения как на ненужное отвлечение от домашних проблем и почти перестали наведываться по ту сторону Альп. Италийское королевство большей частью оказалось предоставлено само себе.

Для Центральной и Западной Европы XI век был временем невиданного коммерческого, сельскохозяйственного и популяционного роста (см. главу 7). Представляя собой южную оконечность золотой сердцевины средневекового католического мира, северная Италия имела прочные торговые связи с богатыми городами южной Германии, Бургундии, северной Франции, Нидерландов и Англии. В свою очередь для этого осевого пространства Европы Италия играла роль ворот в Средиземноморье и на мусульманский Восток. Шелковый путь через Центральную Азию в северный Китай, караванные пути в Персию, Индию и южный Китай, древний торговый маршрут из Египта через Палестину в Сирию и Малую Азию, коммерческий оборот между Византией, черноморскими портами и Московией, — товары, проходящие через все узлы и направления этой обширнейшей сети, поступали в сердце Европы поначалу через Венецию и Геную, а затем и через другие итальянские города.

Развитие торговли привело к активной миграции крестьян, ремесленников, деревенских купцов и землевладельцев из сельской местности, в результате чего такие захолустные речные порты, как Флоренция, Пиза и Генуя, начали превращаться в урбанизированные центры торговли и индустрии. Старые города — Милан, Верона, Падуя, Павия, Кремона, Пьяченца, Мантуя — обретали новую жизнь, и на фоне их растущего богатства все сильнее и сильнее бросалось в глаза отсутствие в северной Италии какой бы то ни было центральной власти. Некоторые полномочия находились в руках епископов и представлявших империю графских наместников, однако было совершенно не ясно, что и кому подконтрольно — разные своды законов противоречили друг другу и никак не соответствовали вновь возникающим хозяйственным и социальным структурам. Кто имел право собирать налоги и от чьего имени? Кто должен был снабжать войска, необходимые для обороны городов и защиты крестьян от враждебных посягательств? На основе каких законов должно происходить урегулирование коммерческих споров? В тогдашней ситуации ответить на эти вопросы становилось все труднее и труднее.

Поскольку сельскохозяйственные угодья стали расти в цене, церковь, в то время крупнейший земельный магнат Италии, начала практику активных ленных пожалований в награду за службу. С XI века обширные области церковных владений стали отходить мелким землевладельцам, постепенно сформировавшим прослойку младшей знати и тогда же осознавшим, что вновь пожалованные поместья вполне могут приносить им доход и в городах, куда они не замедлили перебраться. Это был специфически итальянский феномен: в Италии новые аристократы, не ведавшие феодальных традиций, оседали в городах вместе со всем окружением — тогда как на севере и западе Европы они, за редким исключением, оставались в деревне.

По неизбежной логике событий, обосновавшись в бурно растущих городах и столкнувшись с ситуацией безначалия, люди, пользующиеся определенной поддержкой, вскоре попытались взять власть в свои руки. Между 1081 и 1138 годами в крупных городах Италийского королевства, включая Пизу, Лукку, Милан, Парму, Рим. Геную, Верону, Болонью. Сиену и Флоренцию, к власти приходят режимы, получившие название коммун: объединения влиятельных персон, которые приносили клятву всемерно служить делу союза и поддерживать остальных его членов. Это были состоятельные аристократы, предметом желаний которых являлось управление городом, обеспечение его безопасности и спокойствия, а также удержание его независимости. Коммуны не имели санкции императора или папы, они попросту присваивали фактический контроль на местах, подминая под себя все существующие властные органы. Первейшей задачей любой коммуны было установление и оборона границ города, и эта задача решалась насильственным захватом прилегающей сельской местности либо убеждением окрестных феодалов вступить в члены коммуны. Как следствие, через короткое время вся территория северной Италии представляла собой мозаику из небольших, но процветающих городов–государств.

К 1150 году североитальянские города вовсю наслаждались плодами стремительного экономического и популяционного роста и уверенно смотрели в будущее, воодушевленные возможностью самим распоряжаться своими делами. По богатству и обороту торговли они вскоре догнали и оставили позади многие северные города, включая Антверпен, Брюгге, Майнц, Кельн и Лондон. В Милане, крупнейшем из них, проживало около 80 тысяч человек, из которых 20 тысяч трудились в текстильной, строительной, металлургической и других отраслях. Итальянские города не только торговали, но и производили великое многообразие собственных товаров.

Спокойствие этого самоуправляемого и все более процветающего мира было нарушено Фридрихом Барбароссой, грозным императором Священной Римской империи и законным наследником трона Италийского королевства. Когда в 1154 году пожелавший короноваться по старинному обычаю Фридрих пересек Альпы, его взору предстала картина, которая не могла его обрадовать. Впрочем, богатство и военная мощь городов, номинально находившихся в подчинении императора. были в его глазах не только угрозой, но и искушением, и четыре года спустя Фридрих вернулся в сопровождении немецких отрядов, чтобы навязать свою власть силой. Вторгшаяся армия довольно быстро заняла Милан, однако группа северных городов под предводительством Венеции (которая никогда не входила в империю) сформировала военный союз, и тот в 1176 году после нескольких кампаний нанес Фридриху окончательное поражение при Леньяно. По мирному договору, заключенному в 1183 году в Констанце, император передавал городам право самоуправления, издания законов и избрания консулов в обмен на уплату имперской пошлины — вскоре благополучно забытой. Таким образом, 1183 год оказался для итальянцев началом долгого — трехсотлетнего — периода полной свободы во внутренних делах. Несмотря на то, что североевропейские города тоже обладали определенными гарантиями от вмешательства сюзеренов, лишь итальянские (и позже ганзейские и голландские) города могли по праву называться подлинно самостоятельными.

В конце XII века коммуны находились на вершине власти, будучи во главе как минимум 40 крупных городов Италии, в основном на севере страны. Изначально типичная коммуна представляла собой генеральную ассамблею, из числа участников которой выбирались от 4 до 20 консулов — глав административной и судебной власти в городе. В подражание древнеримской системе консулы занимали свою должность в течение одного года и имели право занять ее снова лишь после двухлетнего перерыва. Однако довольно скоро процесс избрания стал фактически подменяться передачей власти по усмотрению консулов, уходивших во временную отставку. Вся полнота контролирующих функций начала сосредоточиваться в руках малочисленных семейных группировок. В итоге к концу XII века общие собрания уступили место гораздо более скромным по количеству участников советам, и концентрация власти в городах достигла максимальной степени.

Фундаментом коммун был дух сотрудничества, который закреплялся соответствующей клятвой, но год от года конкуренция между их членами становилась все напряженнее. За раздроблением церковных земель последовал раздел феодальных поместий — ряды владетельного дворянства продолжали расти. Потребовалось полтора века, чтобы к 1200 году итальянская знать превратилась из немногочисленной прослойки сельской аристократии, привязанной к земле и крепко державшейся за родословие, в гораздо более широкую группу коммерчески ориентированных горожан, заинтересованных в политическом влиянии и умножении состояния посредством торговли. Перспектива же богатства и беспрецедентных властных полномочий, которая открывалась благодаря Констанцскому миру, окончательно восстановила членов всех без исключения коммун друг против друга. На несколько десятилетий в конце XII века кварталы итальянских городов превратились в места вооруженных столкновений между противоборствующими группировками. В конечном счете главенствующие семьи подчинили себе определенные городские территории, застроив их домами для родственников и прислужников, — эти районы патрулировались вооруженными наемниками, представляющими те или иные родовые фракции. Города оставались источником богатства и широких возможностей, однако они же сделались источником угрозы жизни и здоровью.

Одним из самых причудливых проявлений этого неспокойного времени стало строительство оборонительных башен.

Начиная приблизительно с 1160 года в Милане, Пизе, Вероне, Парме, Флоренции, Болонье и других городах семейные союзы начинают возводить башни невероятной высоты (97 м в Болонье) и в невероятных количествах (в одной Флоренции их насчитывалось 100 штук, с местным рекордом высоты в 75 м). Эти башни были необитаемыми и служили исключительно для обороны или укрытия в моменты опасности. Эстакады, связывавшие их и проходившие над перенаселенными и исчерченными узкими улицами кварталами, превращали города в совсем уж фантастическое зрелище, однако намерения творцов этого зрелища были абсолютно приземленными. Семья контролировала свой район, его улицы, площади и церкви, и башни возвышались надо всем как зримое доказательство ее господства. В результате раскола коммун каждый их член теперь стремился сам захватить столько власти, сколько мог.

В недрах этого причудливого и опасного городского пейзажа зародилось движение, которое привело к фундаментальному, надолго изменившему жизнь итальянских городов перевороту. Пока умножавшееся сословие знати прибирало к рукам все больше власти и богатства, в средних слоях общества выкристаллизовывались собственные организованные структуры. К 1200 году ремесленники и купцы итальянских городов, подобно своим коллегам по всей Европе, уже организовались в гильдии — ассоциации по цеховому признаку, членство в которых, как и в случае коммун, скреплялось присягой. Мясники, строители, нотариусы, седельщики, кузнецы, купцы, пекари, ткачи и красильщики образовывали корпорации для отстаивания общих интересов, однако рост городского насилия шел вразрез с самым насущным интересом — безопасностью жизни и здоровья. В большинстве городов представитель знати мог убить простолюдина, не рискуя быть наказанным по закону, а наемные головорезы запугивали каждого, осмелившегося встать на пути их хозяина или посягнуть на его территорию.

Реакцией гильдий на эту угрозу стало формирование квартальных ополчений. Участники этих добровольческих формирований держали оружие под рукой днем и ночью, готовые мгновенно явиться на призыв своего капитана; они поддерживали жесткую дисциплину, были превосходно организованы и обладали исключительным корпоративным духом — у каждого отряда имелось знамя с эмблемой: конем, львом, змеей, драконом и т. п. В начале XIII века в Болонье было 24 отряда, во Флоренции 20, в Милане, выделявшемся на фоне остальных, лишь один — Креденца святого Амвросия, — который защищал весь город.

Как бы то ни было, помимо вооруженной силы аристократия обладала особыми правами на налоговые и юридические послабления, а также на распоряжение городской землей — привилегиями, недоступными простолюдинам, — и гильдии были бессильны изменить эту ситуацию в отсутствие политического представительства. Надо заметить, что правление коммун опиралось на особую иерархию авторитета и власти: люди, имевшие древнюю родословную и значительное состояние, считались естественными и наилучшими кандидатами на роль правителей. То обстоятельство, что члены гильдий все-таки стремились получить долю в гражданском управлении, доказывает, что средневековые европейцы не были настолько беспросветными фаталистами, как мы привыкли читать. Требования пополанов (от popolo — народ), как называли эти гильдейские слои, простирались далеко за пределы привычных прав, однако для защиты своих интересов в смутные и беспощадные времена у них просто не было другого выбора.

Но с какой стати аристократическим коммунам было предоставлять политические права объединившимся торговцам и ремесленникам? Ответить на этот вопрос довольно просто: город за городом пополаны достигали той переломной точки, в которой под их началом находилось больше вооруженных людей, причем лучше организованных и мотивированных, чем под началом знати. Пополаны могли отстаивать свое право на политическое представительство на словах, однако в конечном счете они перехватывали власть силой оружия, особенно когда город терпел военное поражение. Между 1200 и 1250 годом пополаны взяли под свой контроль Лукку, Пьяченцу, Лоди, Верону, Болонью, Модену, Бергамо, Сиену, Пистойю, Парму Флоренцию и Геную. Во второй половине XIII века пополаны либо стали самой влиятельной силой, либо установили исключительный режим правления во всех главных городах северной Италии, кроме Венецианской республики.

Подъем и последующий приход к власти пополанских организаций был не кратковременным бунтом горожан, а фундаментальным и долго набиравшим силу движением против утративших всякую ответственность перед городским населением властей. Его непосредственный политический эффект имел значение сам по себе, но социальные, психологические и культурные последствия были куда более обширными и долгосрочными. Во–первых, пополаны изменили само представление о том, что такое город, в чем его предназначение и из чего должна состоять жизнь горожанина. Башни снесли, укрепления городских районов уничтожили. Отныне городское пространство — улицы, площади, залы для собраний. церкви — стали открытыми для всех и каждого. Расколотый в прошлом на частные владения, как бы повторявший в миниатюре сельскую феодальную географию, город теперь превратился в воплощение абсолютно новой концепции человеческого бытия. Эта концепция воссоздавала распределение власти, существовавшее в традиционных сообществах, и поднимала статус «простолюдина» — пекаря, седельщика или нотариуса —до полноправного гражданина. Жизнь обычного человека становилась не менее ценной, чем жизнь благородного феодала или прелата. Большинство жителей обретали чрезвычайный интерес к повседневному функционированию своего города, ибо отныне их делом было не только прокормление семьи, но и решение административных вопросов, издание законов, городское планирование, обеспечение помощи больным и немощным, забота о членах корпорации и служба в армии.

Если в других европейских городах и существовали режимы. аналогичные итальянским коммунам и popolo, то их влияние не шло ни в какое сравнение с полномочиями последних — по той простой причине, что повсюду в остальной Европе присутствовала та или иная инстанция внешнего контроля. Города Германской империи, Франции, Бургундии и Англии обретали привилегии в виде особого пожалования монархов, а не брали ситуацию в свои руки самостоятельно, и хотя верховная власть поощряла усилия местных жителей по обороне городов, никогда здешние благородные семейства не смогли бы получить в безраздельное владение целые участки городской территории и никогда бы здешним гильдиям не позволили через создание вооруженных формирований прийти к власти. Феномен частного семейного состояния и феномен влиятельной гильдейской организации являлись неотъемлемыми чертами североевропейских городов, однако нигде, кроме Италии, они не набрали такую силу и нигде не носили такой политизированный характер.

Эпоха пополанских режимов в XIII веке стала временем крупнейшего роста населения и экономики итальянских городов. Волна энергичной деятельности захлестнула образование, государственные финансы, военное строительство на основе гражданского ополчения, политику, архитектуру, изобразительное искусство и литературу. К 1300 году уровень грамотности в Италии был выше, а образование распространено более широко, чем в любом другом европейском регионе. Расширение поля деятельности гражданской администрации и числа задействованных в ней лиц сопровождалось бурным всплеском обучения арифметике, счетоводству, коммерческой латыни и праву. Среди граждан твердо укоренилось чувство общей причастности к политическому управлению. На рубеже XIII и XIV веков в Италии насчитывалось около 300 городов. функционировавших фактически как независимые государства.

Вторая половина XIII и начало XIV века ознаменовались не только политическими и социальными, но и художественными новациями. Внезапный рост денежной массы, населения и размера городов, проникновение политики в повседневный быт, увеличение числа людей, умеющих читать и писать, напряженные отношения между благородным и ремесленным сословием, неугомонное кипение городской жизни — все это порождало ощущение ненадежности и сиюминутности бытия, сочетавшееся с пьянящим вкусом власти. Именно в этот период цеховая продукция средневековых мастеров — тех, что строили и расписывали храмы, сочиняли и исполняли баллады и устные истории — впервые начала превращаться в произведения художественного творчества. Поэт Данте Алигьери (1265–1321) служил на высоких должностях во Флорентийском государстве, прежде чем в 1302 году был изгнан из города политическими противниками. Он представляет собой замечательный пример творца, являвшегося верным сыном своего времени и в то же время с презрением отзывавшегося о многих его отличительных чертах. Поэзия Данте исполнена отвращения к расцветавшей материалистической культуре позднесредневековой Флоренции и ее изоляционистскому «патриотизму». Он жаждал вернуться к идеалу единой империи на земле под началом единого и ответственного перед Богом правителя. В то же самое время он писал на тосканском наречии и пытался создать общий итальянский язык, чтобы стихи и другие сочинения его времени были понятны всем. Именно этому особенному сплаву вечности и повседневности, нашедшему выражение в письменной стихотворной форме, принадлежит заслуга нового утверждения европейской литературы как искусства, и именно ему Данте обязан собственной славой.

В 1303 году Энрико Скровеньи, падуанский купец, заказал художнику Джотто ди Бондоне (1266–1337), который был почти ровесником Данте, серию фресок в память о своем недавно усопшем родителе. Вышедшие из-под руки Джотто фрески, посвященные теме жизни и страданий Христа, несли в себе целый рад смелых нововведений. Уже то, что в запечатленных библейских сценах принимали участие простые итальянцы, а сами сцены разворачивались на фоне вполне обычного итальянского пейзажа — к примеру, «Оплакивание Христа» могло происходить где-то на обочине дороги в предместье Падуи, — было достаточно непривычным: главным же новшеством явилось то, что и люди, и сцены выглядели «как в жизни». Изображая «реальность», Джотто опирался на знакомство с византийской техникой, однако западная живопись его усилиями оказалась в совершенно новом творческом пространстве. Способность Джотто создавать иллюзию трехмерности обозначила радикальный перелом в традиции итальянского искусства — настолько радикальный, что понадобилось еще 70 лет, чтобы другие художники научились успешно применять этот прием.

Работа Джотто по заказу семьи Скровеньи стала примером и других замечательных новшеств. Во–первых, двумя сторонами договора здесь выступили богатый купец, стремящийся обрести культурный статус (отец Скровеньи был признан виновным в ростовщичестве, поэтому семья не получила разрешения на христианское погребение), ихудоясник, стремящийся отобразить в своем искусстве повседневный быт обыкновенных людей, — в дальнейшем такому союзу суждено было стать катализатором множества творческих достижений. Во–вторых, как и в случае с Данте, поразительное мастерство Джотто довольно скоро снискало его имени широкую славу, а ему самому — многочисленные заказы по всей северной Италии.

Повторное открытие классического мира считается ключевым моментом Ренессанса. Данте сделал римлянина Вергилия своим проводником по аду и чистилищу, другой выдающийся поэт, Петрарка (1304–1374), показал себя творческим переосмыслителем римской литературной классики. Древние латинские тексты, как и заброшенные римские колонны, акведуки и амфитеатры, всегда оставались чертой итальянской реальности, однако они казались осколками чуждого и не привлекательного мира. Художники, вновь нашедшие им применение, вовсе не пытались воскресить прошлое — они лишь оглядывались вокруг в поисках инструментов и средств, способных помочь справиться с вызовом настоящего. Представители образованной мелкой знати и ремесленники, воспитанные в эпоху пополанских режимов, старались понять, что им делать с миром, который шатался у них под ногами.

Превосходное выражение внутренней дилеммы, с которой столкнулся этот образованный класс, мы находим в творчестве Джованни Боккаччо (1313–1375). Его сборник «Декамерон» состоит из рассказов об обычных людях, рассказов, за которыми, по уверению автора, проводили время флорентийцы, спасавшиеся в деревне от бушевавшей в 1348 году чумы.

Боккаччо не интересуют религиозные сюжеты, подвиги святых или героев и даже романтическая любовь—его внимание привлекают того рода повествования, которым люди предаются ради собственного развлечения и увеселения. Названия двух историй из «Декамерона» дают вполне точное представление об интонации и содержании всей книги: «Мазетто из Лампореккио, прикинувшись немым, поступает садовником в обитель монахинь, которые все соревнуют сойтись с ним» и «Брат Чиполла обещает некоторым крестьянам показать перо ангела, но, найдя вместо него угли, говорит, что это те, на которых изжарили Сан Лоренцо». Разумеется, люди всегда развлекали себя подобными грубыми и непочтительными анекдотами, однако до Боккаччо никто и не думал их записывать. Своими сочинениями Боккаччо удовлетворял определенную потребность — не потребность собиравшихся в таверне за выпивкой крестьян, остававшихся в рамках устной традиции, но потребность образованных флорентийцев, оторванных от своих корней и ощущавших растерянность в мире, где общинные устои и солидарность все чаще отступали перед натиском амбициозного индивидуализма.

Перемены в живописи и литературе сопровождались столь же серьезными переменами в архитектуре. Новые концепции обустройства городов, возникшие в эпоху пополанских режимов. привели к рождению в Италии национальной городской архитектуры, особенно проявившейся во всем, что касалось открытых пространств и общественных зданий. Дворец дожей в Венеции, начатый в 1309 году, являет превосходный пример расположенной на первом этаже открытой сводчатой галереи, или лоджии, а церковь Орсанмикеле во Флоренции была первоначально построена в 1304 году как просторный торговый зал с открытыми сторонами и лишь несколько десятилетий спустя обнесена стеной. Как дополняющий элемент пространства площадей, принцип открытости, это детище эпохи popolo, применялся итальянскими архитекторами на протяжении следующих семи столетий — он воплотился в таких шедеврах, как детский приют Оспедали дельи Инноченти во Флоренции, спроектированный Брунеллески, в нескончаемых колоннадах центра Болоньи, в бесчисленных гильдейских залах собраний, коллегиях и мостах; он порождал и усиливал ощущение города как общинного пространства. Мы по привычке ассоциируем северную Италию с эпохой Возрождения, однако сама фактура североитальянских городов, включая многие из их прекраснейших построек, была продуктом предшествующей пополанской эпохи — когда контроль за жизнью города отняли у знати и передали в руки горожан.

Правление пополанов подошло к концу, потому что они не сумели приспособиться к непрерывно возникающим новым обстоятельствам, изменявшим жизнь итальянских городов. Избирательная база popolo, намного превышая по своему охвату аристократические коммуны, была тем не менее ограничена пятилетним цензом оседлости, членством в гильдиях, владением собственностью и уплатой налогов. Эти обязательные условия исключали из числа граждан большую массу чернорабочих и новых иммигрантов, продолжавших прибывать в города, и поэтому во времена политических волнений пополанские цеха не могли рассчитывать на поддержку тех, кого они сознательно отстранили от возможности участвовать в самоуправлении.

Кроме того, само ядро активных пополанов стало раскалываться в результате трений, провоцировавшихся дальнейшим обогащением. Гкльдии купцов и банкиров с энтузиазмом участвовали в коллективном движении, когда их интересам угрожало самовластие знати, однако с ростом достатка и влияния они почувствовали больше общего с отставленными от власти аристократами, чем с корпорациями мясников или каменщиков. В XIV веке было немало золота, которое предстояло заработать или скопить, и пока поэты писали сатиры на алчность и скупость, богатство становилось пропуском к высокому общественному положению. Сочинители того времени начинали говорить о пришествии «новых людей» и отом, что нет ничего хуже, чем совсем не иметь денег.

Бурный поток индивидуалистического материализма, захлестнувший самоуправляемые города, постепенно обвалил народные режимы. На протяжении XIV века богатство сосредоточивалось в руках все менее многочисленной и все более закрытой прослойки очень состоятельных купцов, стремившихся завладеть политической властью. Цеха еще какое-то время успешно отбивались от их посягательств, а кое–где (например, во Флоренции в 1378 году) простонародью даже удалось устроить переворот и отобрать у новой знати реальный контроль над городами. В эту беспокойную эпоху горожанин мог за свою жизнь стать свидетелем четырех или пяти смен государственного устройства. Однако в широкой перспективе XIV век стал периодом угасания политической власти пополанских режимов, на место которых приходили либо единоличные правители, либо семейные олигархии.

Деятельность новых плутократических режимов вдохновлялась не представлениями о гражданской доблести или долге. а непомерными властными аппетитами — в начале XIV века генуэзские, флорентийские и миланские изгнанники–аристократы шли войной на собственную родину при поддержке отрядов, состоящих из чужеземцев. Тогда как некоторые города — Милан, Феррара, Мантуя — переходили под контроль единоличных властителей, в некоторых других устанавливалась коллективная форма республиканского правления. Венеция (существовавшая как республика с IX века). Флоренция. Сиена и Лукка оставались республиками практически весь конец XIV и XV век: Генуя, Болонья и Перуджа за тот же период попеременно возглавлялись то республиканским правительством, то членами одной аристократической семьи. При всех возможных вариациях в XV веке господствующее положение в городах чаще всего занимали либо единоличный верховный властитель и его наследники, либо узкая группа представителей «новой знати».

Еще одной приметой XIV века стало поглощение крупными итальянскими городами более мелких соседей, которое происходило либо по соглашению, либо путем аннексии. Территория севера полуострова вскоре оказалась разделена между восемью государствами — Венецией, Миланом, Генуей, Феррарой, Моденой, Флоренцией, Мантуей и Сиеной. Процесс рассредоточения власти внутри городов и между ними, который был столь важной чертой XIII века, постепенно, но неумолимо обращался вспять, и к концу XV века весь север Италии уже находился в руках нескольких семейств. Власть малочисленной группы людей над остальной знатью и всем населением вообще стала центральным фактом жизни любого итальянского города начала XV века. В Милане правили Висконти и Сфорца, в Мантуе — Гонзага, в Ферраре — д’Эсте, во Флоренции — Медичи, в Генуе — Спинола и Дориа. Однако процесс установления единоличного правления не был плавным и однородным, и чтобы яснее понять его связь с художественными достижениями той эпохи, нам нужно сосредоточить внимание на Флоренции — городе, где эти достижения проявили себя в наибольшей степени.

Поздно включившаяся в общий бурный процесс новой североитальянской урбанизации из-за удаленности от моря и поначалу отстававшая от Венеции и Генуи, Флоренция догнала и обошла конкурентов, опираясь на развитие не только торговли, но также производственной и финансовой со ставляющей экономики. Все европейские города постепенно превращались в производительные центры, и Флоренции удалось стать первой среди них. Ее специализацией стал шерстяной текстиль: чистка, воросование, выбраковка, гребнечеса–ние, прядение, ткание, валяние, окрашивание — все это выполнялось в мелких городских мастерских, связанных друг с другом сложной коллективной структурой. По традиции за процессом производства следили цеховые мастера, а закупкой сырья и сбытом готовой продукции ведали купцы. Однако вскоре эта средневековая система претерпела двойную трансформацию, и каждый раз флорентийцы играли в ней ведущую роль. Во–первых, на смену цеховым мастерам и купцам пришло новое племя капиталистов–предпринимателей, которые поставили под свой контроль и торговлю тканями, и их изготовление. Еще в XIII веке флорентийские купцы начали открывать представительства по всей Европе, от Эдинбурга до Константинополя (к примеру, в архивах семьи Датини хранятся письма от клиентов и поставщиков из 200 европейских городов), одновременно скупая мастерские в самой Флоренции и нанимая для них специальных управляющих.

Второй коммерческой инновацией стало развитие банковского дела. Для поддержания торговой сети новым предпринимателям требовался механизм, смысл которого должен был состоять в том, чтобы делать деньги доступными в нужное время и нужном месте. Флорентийцы сумели наладить такой механизм раньше кого бы то ни было: они выступали гарантами для купечества, обеспечивали кредитами, оказывали финансовую и бухгалтерскую помощь. Возникновение феномена банкира, то есть человека, который был источником и продавцом не товаров и не услуг, а только денег, стало важнейшим шагом в экономической истории. На вершине своего могущества Флоренция контролировалась примерно сотней семейств, и все они были так или иначе связаны с банковским делом.

Описанные хозяйственные новшества могут показаться чем-то само собой разумеющимся, однако усовершенствование организационной составляющей произвело настоящий переворот в европейской коммерции. Отчасти он опирался и на технологический прогресс, К XIII веку в Италии уже начали производить бумагу, все больше распространялось употребление арабских цифр. Механические часы, завоевавшие широкую популярность в XIV и XV веках, придали иное измерение организации и производительности труда. Как раз во Флоренции впервые применили систему двойной записи в счетоводстве, и именно местные банкиры взяли на себя организацию обмена валюты (ситуация, когда каждый город–государство чеканил собственную монету, несла в себе серьезную потенциальную угрозу для торговли) — помимо выдачи кредитов, покрытия перерасхода, принятия вкладов, снабжения наличностью и т. д. В 1355 году семья Перуцци имела представительства во Флоренции, Палермо, Неаполе, Авиньоне, Брюгге и Лондоне, ее агенты управляли местными банками и в других крупных европейских городах. Агенты ее соперников, семьи Барди, действовали в Константинополе и Иерусалиме, на Кипре и Майорке, в Барселоне, Ницце, Марселе, Париже, Авиньоне, Лионе и Брюгге. Флорентийцы были банкирами не только для соотечественников — но для всей Европы и ее самого зажиточного купечества.

Образование в средневековой Флоренции, несмотря на отсутствие собственного университета (что, не исключено, было сознательным решением), находилось на самом высоком уровне. В середине XIII века из 90 тысяч флорентийцев в списках учащихся различных заведений состояли 10 тысяч молодых людей, причем около полутора тысяч из них обучались в высших школах, где преподавались математика, латынь и логика. Учитывая также специальную подготовку, которую получали будущие правоведы и банкиры, вся эта система производила весьма внушительное количество образованных, умеющих обращаться со словами и цифрами граждан.

К тому же, несмотря на исключительное богатство купеческих и банкирских домов, во Флоренции были сильны по–поланская и республиканская традиции. Добившись полной независимости в 1115 году, после смерти маркграфини Тосканской Матильды, Флорентийская республика сразу же сделалась ареной противостояния фракции вождей, поддерживавших папу, —гвельфов, —и фракции на стороне императора — гиббелинов. Ткк как почти на всем протяжении следующих нескольких столетий гвельфам удавалось сохранять за собой последнее слово, двумя основными участниками политической конкуренции в городе стали так называемые Primo Ророio, группировка, возглавляемая купцами, и Secundo Popolo, представители ремесленных гильдий. В 1378 году волнения среди низовых слоев ткацких рабочих привели к кратковременному захвату власти «чомпи» — так называли людей, не имеющих собственности и политических прав, — однако купеческое сословие быстро вернуло себе контроль. До того, как в 1434 году верховное положение в республике занял Козимо Медичи, Флоренция целых 300 лет избегала диктата единоличных тиранов или представителей какой-либо одной семьи. Возвышение Медичи, совпавшее с периодом наибольшего расцвета Флоренции, ознаменовало конец создававшейся трудом поколений традиции гражданского республиканского строя.

Хотя в каждом городе имелось великое разнообразие промыслов и занятий, каждый отличался и особой специализацией. Венеция славилась печатным делом и торговлей с Востоком, Падуя — университетским и ученым сословием, Сиена— шерстью, Лукка — оливковым маслом и шелком, а Флоренция — тканями, банкирами и художниками. Веками сыновья из ремесленных фамилий по достижении определенного возраста отдавались в цеховые подмастерья. Семьи платили мастеру за обучение отпрысков профессии, а иногда и зато, что тот обеспечивал кров и стол. В конце ученичества, перешагнув 21–летний рубеж, подмастерье получал право обратиться с прошением о зачислении в члены гильдии и пройти испытание на звание цехового мастера. В XV веке во Флоренции было 270 текстильных, 84 древорезчицких, 54 каменотесных, 83 шелкопрядильных и 73 золотодельных мастерских, причем последние имели широкий круг занятий: гравировка, оправка камней, разработка оригинальных ювелирных изделий, литье из золота, серебра, бронзы и меди.

В конце XIV века именно золотые мастерские Флоренции, база самой престижной корпорации, стали питомником для целого ряда художников–новаторов. В 1391 году пятнадцатилетний Филиппо Брунеллески сообщил своему преуспевающему отцу, что вместо уготованной карьеры нотариуса он желает поступить в учение к золотых дел мастеру по имени Бенинказа Лотти. Кроме юного Брунеллески, которому было суждено стать самым влиятельным художником во флорентийской истории, тем же путем решили пойти Гиберти (у которого ювелиром был отчим), Орканья, делла Роббиа, Донателло, Уччелло, Вероккьо, Боттичелли, Леонардо и Гоццоли — все эти флорентийские скульпторы и живописцы обучались у золотоделов, в мастерских которых фактически давались цеховые навыки самого широкого профиля. Это была жизнь, насыщенная напряженной практической деятельностью, с медленным освоением разнообразных ручных техник и отсутствием всякого образования, даже в письме и чтении, не говоря о богословии или классической литературе. Ремесленная работа была связана с физическим трудом, грязью и при этом требовала старательности.

Если некоторые подмастерья искали путей для творческого выражения, то стимулом большинства был огромный спрос на ремесленную продукцию, который существовал во Флоренции и других итальянских городах. Шло активное строительство новых церквей, залов для цеховых собраний, больниц, частных палаццо, и требовались зодчие и работники многих других специальностей; еще одним фактором являлся постепнно обнаруживавшийся у зажиточных семей вкус к роскоши: драгоценностям, тканям с золотым шитьем, гобеленам, мебели, картинам. Вопрос, однако, заключается в том, почему спрос на продукцию всех этих мастеров повлек за собой необратимую трансформацию природы художественного выражения?

Флорентийские традиции ремесленного творчества и все еще не угасшая слава Джотто явно были серьезным стимулом для энергичной, честолюбивой и преисполненной новых идей молодежи, однако немаловажную роль в ее выдвижении сыграла и политическая жизнь Флоренции. В первые десятилетия XV века духовная атмосфера города представляла собой причудливую сумму таких слагаемых, как гражданское самосознание, чувство общинного единства и чрезмерный достаток некоторых горожан. Республиканская традиция означала для флорентийцев нечто большее, чем отсутствие монарха или герцога — республиканство было живым принципом отношений между городом и его обитателями и источником глубоко укорененного в них ощущения взаимопричастности. В 1400 году центр Флоренции являл собой картину кипучей деятельности — возобновилась работа над собором Санта–Мария–дель–Фьоре, выкладывалась площадь Пьяцца-дель–Опера, строилось новое здание Опера–дель–Дуомо. Когда в тот год эпидемия чумы унесла жизни 12 тысяч из 50 тысяч горожан, память о великом бедствии было решено увековечить на вторых дверях городского баптистерия, а оплату работы по украшению взяла на себя гильдия торговцев сукном. Однако еще до того, как был решен вопрос о будущем авторе бронзового рельефа дверей (произведения, традиционно считающегося поворотной вехой в истории европейского искусства), над городом нависла новая опасность. Летом 1402 года войска миланского тирана Джангалеаццо Висконти блокировали и осадили Флоренцию, поставив под угрозу как ее независимость, так и судьбу республиканского правления. По счастью, в начале сентября того же года Висконти умер от лихорадки и миланцы отступили, оставив флорентийцев праздновать победу, которая одновременно стала триумфом республиканской свободы над тиранией. Предприимчивые художники увидели в этом возможность продемонстрировать свое искусство и применить на практике некоторые новые изобразительные идеи. Расход общественных средств на уход за баптистерием и заверешение брошенного строительства собора находилось в руках гильдии торговцев сукном, скульптурное украшение фасада Орсанмикеле контролировали Arti Maggiori — Великие гильдии. Они-то и поручили работу, находящуюся в их ведении, Гйберти, Вероккьо, ди Банко, Тедеско и Донателло. Какое-то время спустя, в 1420 году; Брунеллески, уже успевший спроектировать несколько купольных сводов для корпорации шерстяников, выиграл еще один заказ комитета гильдий — на строительство свода Санта–Мария–дель–Фьоре.

Обеспеченные богатыми заказами, художники воспользовались ими для того, чтобы предпринять решительную попытку порвать с традицией. Когда-то средневековая и византийская церковная роспись и рельефы создавались с целью вызвать у верующих благоговение и духовное переживание, как бы в помощь акту религиозного поклонения, а главным сюжетом был один из святых, или сам Спаситель, в молитвенном предстоянии. Лучшие образцы канона представляли собой глубоко волнующие произведения искусства, однако столетия повторений и копирования стереотипизировали эти изображения и притупили эффект. И если Марафонская битва дала Городоту повод сфокусировать внимание слушателей и читателей на событиях современности, то поражение миланских войск стало поводом для флорентийских художников изменить выразительный фокус тогдашнего искусства.

Вместо того чтобы запечатлевать святых угодников за молитвой, они, вместе со своими покровителями, хотели прославить гражданина Флоренции, носителя цехового духа и республиканских убеждений, твердо вставшего на защиту города от тирании. У искавших выразительные средства для такого прославления было два очевидных источника вдохновения: во–первых, творения Джотто, окружавшие их повсюду; во–вторых, остатки римского искусства. О сделанном ренессансными мастерами открытии классического мира сказано и написано более чем достаточно, но нужно отдавать себе отчет в том, что это открытие не было прямолинейным усвоением прошлого. Брунеллески, Донателло и другие щедро черпали из классического наследия — изваяний, мозаик, разрушенных зданий, архитектурных ордеров — не потому, что стремились воссоздать давно минувший мир. а потому что существовавшие зодческие, скульптурные и живописные приемы перестали отвечать потребностям публики. Далекие от желания возродить культуру римской республики, художники Возрождения попросту брали все. что попадало под руку.

Отход от средневекового искусства явственно проступает в скульптурном изображении святого Георгия, созданном Донателло в 1415 году по заказу гильдии флорентийских оружейников. Оставаясь религиозной фигурой, у Донателло святой теряет в видимом благочестии и одухотворенности, но приобретает в решительности и физической мощи. Изваяние не должно было погрузить зрителей в возвышенно созерцательное состояние, художник явно хотел заставить их восхититься Георгием как человеком. И тем не менее оно представляет не идеальную, классическую, а отчетливо современную фигуру — вопреки нашему привычному восприятию произведений ренессансного искусства как образцов захватывающей красоты, Донателло, Мазаччо, Мантенья и другие мастера раннего Возрождения сознательно старались уйти от устоявшихся средневековых представлений о красоте, придавая первостепенное значение выразительной ясности, правдивости и прямоте.

Хотя знание о классическом мире всегда присутствовало в культуре этих мест, начало XV века стало временем неожиданной волны интереса ко всему римскому. Язык и литература классического Рима вошли в моду, один за другим выискивались до сих пор неизвестные широкой публике античные манускрипты. Вместе с рукописями был найден — и отрыт — дом Цицерона, люди зачитывались вновь обнаруженными сочинениями таких авторов, как Лукреций и Квинтиллиан, а останки историка Тита Ливия эксгумировали и перенесли на хранение в ратушу его родной Падуи под почти религиозные восторги собравшегося народа. По свидетельству некоторых историков, Брунеллески и Донателло потратили годы на раскопки в римских развалинах, в ходе которых они проводили измерения и покрывали страницы тетрадей–кодексов множеством зашифрованных пометок, чтобы вдохновленными вернуться обратно во Флоренцию. Эти развалины не вызывали никакого интересауих предшественников, иболее того, в глазах средневековых европейцев они были обагрены кровью христианских мучеников. Отнюдь не сводящийся к личной любознательности интерес Брунеллески и других мастеров, таким образом, знаменовал перемену в представлениях Европы о своем прошлом.

Интерес к римской классике не мог не пробудить интерес к классике греческой. В середине XIV века Боккаччо сетовал на то, что в Италии некому научить греческому, однако к началу следующего века образованные люди из Византии уже знали, что могут обеспечить себе безбедное житье, преподавая сыновьям итальянских купцов и банкиров греческий язык, литературу и философию. Как в свое время зажиточные римляне отправлялись в города эллинистического мира за ученостью, так и флорентийцы, венецианцы и миланцы выстраивались в очередь к византийским учителям. После 1452 года, когда Константинополь пал под натиском армий Мехмеда II, Италию наводнили грекоговорящие беженцы и греческие манускрипты.

В 1420 году, преодолев множество препон, вернувшийся во Флоренцию Брунеллески выиграл подряд гильдии каменщиков на строительство купола Санта–Мария–дель–Фьоре. Решение проблемы покрытия обширного пространства флорентийского собора, к которому пришел Брунеллески, блестяще сочетало готическую технику реберного свода с классической куполообразной формой, венчавшей римские базилики, — все его последующие работы в стилевом отношении воплощали собой смелую эклектическую смесь, использующую элементы римской и греческой архитектуры. Этот мастер заимствований щедро применял арки, колонны, капители, пилястры и фронтоны в проектах зданий (например, таких, как исключительно оригинальная капелла Пацци), которые были совсем не похожи на античные храмы или готические соборы.

Стремление к правдивости и естественности в искусстве постепенно приближало живописцев и скульпторов к изображению мира таким, каким он представлялся их глазам. В 1425 году Мазаччо применил математическое построение перспективы в «Святой Троице» — фреске в церкви Санта- Мария–Новелла, которая показала, насколько успешно живопись способна передавать трехмерное пространство. Он же впервые воспользовался эффектом так называемой тональной перспективы, при котором краски использовались для того, чтобы вызывать ощущение близости или удаленности. При этом, в отличие от других художников, все сильнее увлекавшихся идеализацией предмета, он оставался верен неприукрашенному реализму. Суровая прямота Мазаччо, несомненно оказавшего серьезное влияние на позднейших мастеров (и сегодня по праву считающегося ключевой фигурой ренессансного искусства), расходилась с преобладающим настроением процветающей, плутократической Флоренции, и это, вероятно, повлияло на его решение покинуть город в 1427 году.

Из сказанного видно, что искусство флорентийского раннего Ренессанса создавалось под действием различных импульсов и влияний. Городские гильдии ждали от художников прославления республиканского духа Флоренции и располагали средствами для оплаты их труда. Сами художники, воспитанные работой в цеховых мастерских и на заказ, с готовностью адаптировали навыки средневековых живописцев, резчиков и строителей к новым нуждам, обращаясь за вдохновением к первопроходческим достижениям Джотто и вошедшему в моду (не без их собственных усилий) классическому прошлому. Со времен Джотто высшей похвалой художнику стало сравнение его творений с наследием древних. Явно хорошо знакомые с мозаиками, изваяниями и прочими элементами изобразительного искусства, оставшимися от римских времен. Гкберти, Мазаччо, Донателло, Брунеллески и другие мастера увлеченно осваивали классические приемы, включая некоторые из них в свой творческий арсенал.

Однако в то самое время, когда Брунеллески, создавая классический фасад Оспедале дельи Инноченти, направлял по новому пути развитие европейского зодчества, политическая, общественная и культурная жизнь Флоренции претерпевала серьезную трансформацию. Еще во второй половине XIV века городская экономика вступила в период застоя: финансовые неурядицы обрушили старые банковские империи Барди и Перуцци, чума уничтожила половину населения города и значительно сократила хозяйственную активность. Уже упомянутое восстание текстильных рабочих в 1378 году происходило на фоне двукратного снижения числа заказов на продукцию по сравнению с полувековой давностью. В условиях экономической стагнации нескольким новым купеческим домам постепенно удалось прибрать к рукам значительную долю флорентийского производства, торговли и богатства — на первые роли во Флоренции выдвинулись семейства Ручеллаи, Строцци, Питти и Медичи. Именно Козимо Медичи, унаследовавший в 1429 году огромное состояние своего отца Джованни Медичи, оказался тем человеком, которому, несмотря на по–прежнему номинально республиканский статус Флорентийского государства, удалось подчинить себе городской совет и с 1434 года пожизненно, на долгие 30 лет, стать фактическим правителем города. Это правление явилось самым ярким симптомом общего процесса возвышения роли отдельных людей и упадка влияния общества. Читая результаты государственной переписи 1434 года, мы узнаем, что на тот момент в руках 100 наиболее зажиточных семей Флоренции находилось 27 процентов городского богатства, а половина долговых обязательств бюджета (важный источник дохода для кредиторов) принадлежала 200 домам — и при этом один из каждых семи горожан официально признавался нуждающимся. Рента с флорентийских сельских территорий, поступавшая в город, также оседала в карманах богатой элиты. В этих обстоятельствах, несмотря на продолжающийся поток поручений от коллективных заказчиков — в первую очередь, церквей и гильдий — и на то, что в подавляющем большинстве случаев содержанием произведений искусства оставались религиозные сюжеты, частное покровительство начало все заметнее сказываться на творчестве художников. Редкий заказ на оформление вновь построенной часовни от гильдии торговцев шерстью не отменял для них того факта, что основным источником заработка были одна–две самых влиятельных семьи — щедрость которых чем дальше, тем больше требовала наглядных выражений признательности.

Следующая стадия этой эволюции, явственно прослеживаемая во внешнем и внутреннем убранстве флорентийских церквей XV века, ознаменовалась преобладающей активностью индивидуальных заказчиков и семей и решительным оттеснением на задний план общественного покровительства искусству. Немногочисленные представители богатой верхушки сделались патронами своих гильдий, и именно их влиянию обязаны непривычные прежде новшества: сооружение роскошных династических часовен и гробниц, упоминание имен заказчиков на алтарных росписях и фасадах храмов. Вдобавок в середине XV века расцвет архитектуры и скульпу- туры, доминировавших в раннем Ренессансе, начал сопровождаться расцветом живописи — по мере того как пространством для обозрения произведений искусства все реже становилась общинная церковь и все чаще — частное палаццо. В 40–х годах XV века сооружаются родовые дворцы Медичи, ручеллаи и Питти; еще сотня таких дворцов была построена во Флоренции до конца века, и всем дворцам требовались предметы для украшения интерьеров и садов.

Еще в 1430–х годах Ян ван Эйк научился достигать поразительного живописного эффекта, разводя краски на масляной основе. Итальянские художники довольно скоро открыли для себя, что масляная техника, позволяющая наносить красочное покрытие тончайшими прозрачными слоями, способна с невероятной точностью воспроизводить одновременно глубину и поверхность, тем самым создавая почти волшебную имитацию реального мира. Станковая картина, выполненная в этой технике, оказалась транспортабельным предметом роскоши, идеально подходящим для вновь строящихся палаццо, — однако сам факт превращения искусства из публичного в частное достояние обозначил новую линию раздела между элитой и массами. Кроме того, стоило богатым покровителям обнаружить, какого поразительного (и часто лестного) сходства изображения с моделью могут добиваться станковые живописцы — Уччелло, Гирландайо, Мантенья, Венециано, Кастаньо, — жанр портрета, практически отсутствовавший до 1450 года, стал немедленно набирать популярность.

Помимо новых поручений художникам, состоятельные люди увлеклись поиском произведений прошлого: возник рынок искусства, на котором профессиональные порученцы и советники действовали от лица собирателей (герцог Миланский держал во Флоренции собственного закупщика), а художники рекламировали свои умения, соревнуясь друг с другом за новые заказы. В конце XV века несколько первенствующих на рынке мастеров (Липпи, Перуджино, Леонардо, Микеланджело), к тому времени во многом сблизившихся со своими покровителями по образу мыслей, уже имели возможность, используя собственный статус, отойти от гильдий и зарабатывать большие суммы денег самостоятельно, тем самым, пусть не до конца осознанно, породив новый исторический феномен—художественную элиту.

Серьезный рост масштабов частного меценатства во Флоренции не был результатом лишь увеличения династических состояний. Судя по всему, мода на античную классику, начавший исподволь сказываться эффект распространения светского образования, долгосрочная политическая стабильность и стремительный инновационный процесс в искусстве — все это образовало с частным богатством единую совокупность факторов, которая изменила самовосприятие флорентийцев.

Классические тексты Сенеки и Цицерона, казалось, говорили этим состоятельным мирянам гораздо более понятные вещи, нежели библейские притчи или мрачные поучения богословов. Естественно, прежние представления о добродетели не могли устоять в этой ситуации: во–первых, отказ от мирского богатства (необходимость которого провозглашалась Писанием и буллами папы Григория) попросту перестал быть возможным, а, во–вторых, под рукой уже имелась иная мораль, сформулированная классическими авторами и их современными интерпретаторами. Те, кто обладал богатством и честолюбием, больше не желали стыдиться — купцы эпохи Возрождения хотели тратить свои деньги на прекрасные предметы и чувствовать себя добродетельными в той же мере, в какой ощущали себя их предшественники, жертвовавшие средства на церкви, монастыри и приюты. Ответом на их потребность явилась концепция гражданского гуманизма.

Новый идеал гражданственности был выдвинут флорентийскими учеными-гуманистами, такими, как Леонардо Бруни и Колуччо Салютати, и живо подхвачен представителями купеческого сословия. Гуманисты пытались внушить своим слушателям и читателям, что богатства и общественного положения недостаточно, чтобы называть человека «благородным», что кроме этого он должен разбираться в искусстве и развивать свою добродетель, рассуждать о жизни с моральной точки зрения. Вместо церкви функцию нравственного ориентира начинал выполнять особый настрой мысли и чувства, воспитываемый классической литературой как образчиком благородной традиции гражданского республиканства, личного самосознания и самосовершенствования. От руководителя, вельможи, властителя требовалось быть мудрецом — рассудительным и добродетельным человеком, будучи при этом знатоком искусства и света. Так выглядел идеал, который с готовностью усваивали члены правящей элиты итальянских городов в XV веке. Сколь бы лицемерным и тщеславным ни был каждый из них в отдельности, жизнь предполагалась подчиненной этому новому социальному эталону.

Подобное развитие событий вполне заслуживает в наших глазах самого цинического отношения — ведь нам кажется, что гражданский гуманизм ловкой интеллектуальной подтасовкой превращал политические амбиции и ненасытное стяжательство в доктрину гражданской активности и просвещенного покровительства (не говоря о том, что гражданская активность являлась неотъемлемой чертой средневековой жизни европейских, и особенно итальянских городов, начиная как минимум с XII века). Однако лишь такой парадоксальный и противоречивый характер флорентийского общества мог послужить катализатором столь стремительных перемен. Из сочинений Леонардо Бруни, к примеру, мы понимаем, что сам автор был страстным республиканцем, который обличал захват политической власти силой богатства. Бруни сделал чрезвычайно много для распространения идей гражданского гуманизма, в чем опирался на вновь открытые труды классической эпохи, и он же пытался отстоять средневековую флорентийскую традицию республиканства от посягательств набиравшей вес олигархии. К тому же, сколь бы новые плутократы и властители ни напоминали своей самонадеянностью средневековых баронов, все они, вместе с членами их семейств и окружением, вольно или невольно являлись наследниками сложной городской культуры, насчитывавшей к тому моменту уже несколько веков развития. Сущность этой культуры мало–помалу изменялась под давлением потребностей денежной экономики, и лишь во Флоренции в XV веке был достигнут тот поворотный момент, который сделал эти изменения необратимыми.

Открытие путей социального роста и накопления богатства сопровождалось все сильнее ощущаемой каждым отдельным членом общества (и особенно каждой семьей) необходимостью самому заботиться о собственных интересах. По мере того как власть концентрировалась в руках нескольких людей или одной семьи, другие прилагали все больше усилий, чтобы оказаться в максимальной близости к этой власти, — приобретая богатство, которое в свою очередь конвертировалось в общественное положение. Люди начали видеть свою жизнь по–иному. Сформулированная Августином и папой Григорием доктрина отречения от мирских благ и сосредоточения на молитве и богоугодных делах уступила место беспрерывной активности и стремлению к успеху. В средневековом мире человек измерял время движением солнца по небесводу и не чувствовал потребности втискивать в каждый из проходящих часов как можно больше дел. Напротив, характер эпохи Ренессанса прежде всего проявился в том, что личные достижения вышли на первый план, а время превратилось в предмет потребления—нечто, что нужно тратить с полной и безжалостной самоотдачей для приобретения знаний, завоевания общественного положения и зарабатывания денег. Козимо Медичи, как свидетельствует Марсилио Фичино, «тратил свои дни с бережливостью, тщательно учитывая каждый час и скупо расходуя каждую секунду». К тому же процветающая математическая наука все активнее способствовала восприятию мира как гигантской математической задачи — в таком мире требовалось постоянно вести измерения, а вычисления играли роль ключа к правильной жизни.

По мере накопления баснословных богатств их демонстрация превращалась в важную часть социальной роли верхушки общества. Стремясь перещеголять друг друга в погоне за славой и преклонением окружающих, властители делали горожан свидетелями все более расточительных и экстравагантных проявлений роскоши и меценатства. Герцог Миланский, прибывший в 1471 году с государственным визитом во Флоренцию, возглавлял процессию, которая состояла из 2 тысяч лощадей, 200 вьючных мулов, 5 тысяч пар гончих собак и нескольких тысяч придворных. Весь кортеж был убран в шитый золотом и серебром бархат, а его общая стоимость приближалась к 200 тысячам дукатов (при среднегодовом жа- лованьи тогдашнего чернорабочего в 15 дукатов). Лукрецию Борджиа, в ее свадебном путешествии из Рима в Феррару в 1502 году, сопровождали 700 придворных, приданое же, которое она везла, составляло 100 тысяч дукатов. Федериго да Монтефельтро потратил 200 тысяч дукатов только на расходы при строительстве дворца в Урбино, после чего воздвиг себе еще один дворец в Губбио. Выставление напоказ личного богатства, да еще столь чрезмерное, было новым феноменом для Италии, однако набиравшая силу тенденция к самопрославлению им не ограничивалась. Знатные семьи заказывали живописцам и скульпторам изображения себя, своих родственников, детей, даже собак. Каждый стремился во что бы то ни стало превзойти конкурентов, для чего нанимал лучших художников и все с большей пышностью обставлял процессии, бракосочетания и церемонии вступления в должность.

В этом контексте становится понятно подлинное достижение гражданского гуманизма. Ренессансный культ личности угрожал расколоть общество на множество конфликтующих сил и интересов, а потому перед Бруни и его единомышленниками встала задача пробудить у членов плутократической верхушки, а также их отпрысков память о благородных традициях городов, дать нравственную систему координат, опиравшуюся на еще более древнюю интеллектуальную и художественную традицию, и в конечном счете сохранить культурные узы, связывавшие богатого и могущественного одиночку с городской общиной. Эта попытка была обречена на провал» однако, пока она еще имела смысл, трения между противоположными началами индивидуального и общественного оставались источником непрерывного обновления искусства.

Какова же была реакция флорентийских художников на потребности новых покровителей и на метаморфозы окружавшего их мира? Во–первых, изменилось содержание работ. Несмотря на по–прежнему преимущественно религиозный характер живописи, внутри изображаемых библейских сцен стали появляться светские персонажи, кроме того, наряду с христианскими были узаконены и классические сюжеты — прекрасным примером здесь может послужить боттичеллиевское «Рождение Венеры», созданное по поручению дома Медичи в 1485 году. Поскольку правители и их родственники стремились запечатлеть свой облик на заказываемых полотнах, поначалу многие портреты исполнялись как произведения на традиционные религиозные темы: Мантенья написал Гонзага в виде Святого семейства, молодой Лоренцо Медичи был представлен одним из главных персонажей «Шествия волхвов» Гоццоли, а Тициан позже изобразил членов семьи Пезаро вместе со святыми, собравшимися у престола Богоматери. Изменилась и сама техника портрета: на смену суровому реализму Донателло и Мазаччо пришла более мягкая манера, отчасти являвшаяся следствием применения масляных красок, а отчасти продиктованная необходимостью передать внешний блеск и великолепие изображаемой модели. Символизм, характерный для средневековой фрески или изваяния, уступил «истории», повествовательности — картины сделались отображениями конкретного момента в известном зрителю событии. Этот повествовательный стиль потребовал от художников еще большего правдоподобия как в плане естественности композиции, так и в плане имитации объектов реального мира: людей, животных, драпировок, ландшафтов и т. д. Покровители приходили в восторг и изумление, видя с каким исключительным мастерством живописцы способны вызвать у зрителя иллюзии глубины и поверхности и сделать буквально осязаемыми детали пышной обстановки. Поскольку они рассматривали эти полотна как еще один способ демонстрации своих богатств, привычный смысловой центр произведения, к примеру библейская сцена, в угоду им часто обрамлялся обилием тщательно выписанных дорогостоящих предметов. Исследования Джона Берджера и, совсем недавно, Лизы Джардин рассказали нам о том, как, потворствуя желаниям работодателей, художники изображали роскошь и как сами картины превращались в еще один из предметов этой роскоши — предмет, которым можно было владеть и торговать.

Все сказанное дает некоторое представление об искусстве Высокого Возрождения и оставляет за скобками его самое важное качество. Критики и историки искусства веками стремились представить архитектуру скульптуру и живопись этого периода как свидетельство великого возрождения классического рационального гуманизма: в их устах искусство Ренессанса оказывалось в первую очередь «гуманистическим» искусством. Такая связка и вправду напрашивается: картины и скульптуры все больше напоминали окружающий реальный мир, изображаемые фигуры все сильнее походили на обычных людей, а содержание все чаще имело светский характер, — однако это не значит, что такова истинная ситуация. Весьма искусные, но не более того, художники Ренессанса (например, Поллайоло и Гоццоли) действительно могли довольствоваться изображением «новых» рациональных людей —людей, крепко держащих в руках свою судьбу и судьбу всего, что находилось в их ведении. Однако если бы к этому и сводилось искусство Ренессанса, оно давно было бы мертво для нас. Подлинное достижение Мантеньи, Микеланджело, Беллини, Ткциана и других заключалось в том, что на волне растущего благосостояния и в атмосфере непрерывного обновления они сумели произвести на свет искусство, которое выходило далеко за пределы сюжетного содержания. «Святое семейство» Мантеньи. «Давид» Микеланджело, мальчик с алтаря Пезаро Тициана, нимфа на картине Гирландайо «Рождество Иоанна Крестителя», выражение лица Леонардо на его автопортрете — все это не зримые воплощения рационального гуманизма, а напоминания о том, что даже облаченный в златые ризы, окруженный часами, книгами и драгоценными шкатулками, человек всегда остается феноменом природы. Ренессанс иногда называли возвращением язычества, и историки не жалели сил, чтобы понять, как это утверждение согласуется с ренессансным культом личности и идеалом рационального гуманиста. Ответ, возможно, заключается в том, что никакого согласия нет. Художник Возрождения был детищем индивидуалистической культуры, однако отсюда не следует, что его искусство непосредственно служило прославлению собственного статуса или рационально–гуманистического идеала.

В первой половине XV века Брунеллески и Донателло еще ощущали необходимость высвободиться из пут средневекового стиля, однако совсем скоро стремительный оборот событий столкнул их последователей лицом к лицу с другой угрозой —угрозой того, что их искусство может превратиться из посредника духовного самовыражения в драгоценный предмет потребления. Если живопись перестала играть роль подспорья для религиозного опыта, в чем тогда ее предназначение? Лучшим творцам Ренессанса принадлежала заслуга нового утверждения смысла, который изобразительное искусство сохраняло на протяжении тысячелетий. Подобно своим языческим предкам, они разглядели в человеке — с его телесными формами, эмоциями, тончайшей гаммой настроений» высокомерием и слабостями — не некое надприродное явление, а неотъемлемую часть вещественного мира. В микеланджеловском «Давиде» мы узнаем не рациональный объект, а воплощение физического начала, в «Умирающем рабе» мы видим запечатленное сексуальное переживание. Как и камнерезчики Парфенона за две тысячи лет до того, Микеланджело словно бы напоминал своим зрителям, что они прежде всего остаются существами телесными, чувствующими, эмоциональными.

Мир итальянских правителей, вельмож и купцов, вершивших дела в атмосфере непомерного частного богаства и политических интриг, пришел к неожиданному и печальному концу, когда в 1494 году французский король Карл VIII, стремительно преодолев Альпы и заручившись поддержкой миланских герцогов Сфорца, во главе тридцатитысячного войска прошел по всей Италии, чтобы завладеть неаполитанской короной. Эта военная интервенция решительно опрокинула долго и трудно складывавшийся между итальянскими городами–государствами баланс власти. Для изгнания французов Венеция пошла на союз с папством. Священной Римской империей (к тому времени уже находившейся в руках австрийской династии Габсбургов) и Испанией, однако итогом этого противостояния оказался конец эпохи самостоятельности североитальянских городов. На следующие полвека Италия, эта блистающая сокровищница, открытая для разграбления чужеземцам, опять, как когда-то, превратилась в арену выяснения отношений между внешними силами: Франция, Испания и Габсбургская империя наводнили полуостров своими войсками. Город–государство не мог выдержать давления амбициозных национальных монархий, поэтому вскоре герцоги и правители Италии сделались марионетками в руках европейских великих держав. Карл V, император Священной Римской империи, а также властитель Испании, Бургундии и Нидерландов, и враждовавший с ним французский король Франциск I только в промежутке между 1520 и 1544 годами умудрились провести четыре военных кампании в северной Италии. Безумный хаос войны, сделавший обыкновением передвижение границ, перемену союзников, предательство, дипломатию и мятежи, окончательно разрушил иллюзорное представление о человеке, особенно о просвещенном правителе, как о неком благородном существе. Именно в этой атмосфере был написан полный горечи шедевр Никколо Макиавелли — «Государь». Жизненный путь самого Макиавелли как, вероятно, ничей другой, воплощает в себе все противоречия и заблуждения позднеренессансной Италии.

Цивилизация. Новая история западного мира

А

Цивилизация. Новая история западного мира

Б

Северная Италия в 1200 и 1490 годах

Многочисленные коммуны в границах номинально существовавшего Итальянского королевства в 1200 году (А) к 1490–м годам сократились до небольшого числа городов–государств (Б)

Не ожидая ничего хорошего от французского вторжения, в 1494 году Медичи бежали из Флоренции, и, после четырехлетнего правления монаха–аскета Савонаролы, в городе установился новый республиканский режим под руководством гонфалоньера Пьеро Содерини. В это время Макиавелли был назначен послом Флорентийской республики при европейских дворах, а позже, в 1509 году, вернулся для организации взятия Пизы флорентийской «гражданской» армией. Однако время гражданского правительства подошло к концу, когда объединенные войска папы Юлия II и испанского короля в 1512 году насильственно и к великому неудовольствию горожан восстановили во Флоренции власть династии Медичи. Макиавелли ненадолго заключили в тюрьму, а затем вынудили оставить публичную деятельность.

Пылкий республиканец, изгнанный с должности, претерпевший пытки и заключение от рук узурпаторов, Макиавелли написал «Государя» — потрясающе откровенное рассуждение о качествах, необходимых тому, кто желает добиться политического успеха. Столетия споров так и не решили вопрос о том, создавался ли «Государь» как едкая сатира или как прямой совет потенциальным властителям. Что гораздо важнее, Макиавелли, имевший огромный опыт участия в политике и наблюдения за ней, возможно, первым сформулировал ту истину, что хорошее правление нельзя установить, следуя каким бы то ни было отвлеченным рациональным правилам. В XV веке возрождение интереса к Цицерону, Титу Ливию, Сенеке и другим римским авторам сопровождалось возросшим вниманием к сочинениям Платона и Аристотеля — в 1438 году во Флоренции была даже основана академия, ставившая своей целью изучение платоновского наследия. Ее члены с энтузиазмом восприняли античную концепцию рационального мышления как средства открытия универсальных начал, равно применимых и в частной жизни, и в государственном управлении. Состоятельные студенты ученых–гуманистов охотно внимали наставникам, однако, как позже показал Макиавелли, связь усвоенных ими идей с практической политикой была обречена оставаться иллюзорной. Во–первых, в предшествующую эпоху пополанские и другие режимы прекрасно справлялись с задачей без всякой опоры на абстрактные принципы, сформулированные не имеющими практического опыта философами; во–вторых, гражданский гуманизм не имел никакого смысла в эпоху, когда чужеземная армия могла запросто навязать городу своего ставленника. Вместо того чтобы занимать себя умозрительным поиском руководящих начал, утверждал Макиавелли. политикам следует научиться понимать постоянно возникающие конкретные обстоятельства и затем попытаться заставить последние работать на себя. Его ключевым открытием было то, что абстрактные характеристики невозможно вычленить из действительности неким унифицированным образом: в один день тебе понадобится послать противнику приветствия и дары, на следующий — объявить ему войну, и при этом ни тот ни другой поступок нельзя рассматривать как «правильный», или «хороший», в отвлеченном, теоретическом смысле — все зависит от ситуации. Это революционное и во многом непонятое послание касалось не только политики, но и всякой сферы человеческой деятельности вообще. До Макиавелли философы и политические мыслители привычно исходили из того, что абстрактное рассуждение, рациональный анализ способны открыть человеку верный способ управления городом, ведения войны или даже планирования личной жизни. Однако Макиавелли. прошедший тяжелую школу испытаний и живший на исходе блистательного столетия своего города, прекрасно сознавал, что это лишь безрассудный самообман.

После изгнания французов из южной Италии в 1503 году сменявшие друг друга папы неизменно пользовались покровительством Испании и Габсбургской империи. За два десятилетия, в течении которых держался этот союз. Рим сделался центром итальянского мира, а понтифики подчинили себе правителей Милана, Мантуи и Фаррары и поставили своих фаворитов во главе Флоренции и Пармы. Это было время папы Александра VI (в миру Родриго Борджиа, отца Чезаре и Лукреции Борджиа, возглавлявшего церковь в 1492–1503 годах), Юлия II (Джулиано делла Ровере, годы понтификата 1503–1513) и Льва X (Джованни Медичи, годы понтификата 1513–1521) — состоятельных вельмож с севера, использовавших свое высокое положение, чтобы дать начало новой светской династии (Борджиа) или возродить влияние старой (Медичи). Коллегия кардиналов была переполнена выходцами из знатных итальянских семейств, торговавшихся между собой за папское место, в котором они видели сказочный источник дохода, и поэтому каждый вновь избранный глава церкви начинал щеголять семейственностью и богатством так, словно его обязанностью было доказать, что Рим ничем не уступает Милану, Венеции или Флоренции.

И Леонардо, и Микеланджело, и Рафаэль были призваны в Рим, чтобы послужить прославлению папского престола своим искусством (примерно в то же время в Вечном городе гостил немецкий монах–августинец Мартин Лютер). Однако связь между содержанием искусства и реальной жизнью была разорвана. Сознавая, что их городами распоряжаются посторонние люди, а религия попала под власть деспотов, итальянские вельможи, художники и простые люди все больше утрачивали ощущение того, что судьба находится в их собственных руках. В отсутствие подлинного гражданского общества, возвеличиванию которого посвящали свое дерзновенное творчество их предшественники, художники Высокого Возрождения все чаще отворачивались от действительности и обращались к надмирному. Изображения повседневного быта, религиозные сцены, запечатленные в обыденной обстановке итальянского города, сходили на нет, уступая место идеализированной красоте. Это было своеобразное возобновление платоновского миросозерцания, для которого «идеальный» мир представлялся более реальным, чем порочный мир чувств. Художники отправились на поиски совершенной красоты, поэты — на поиски совершенной любви. За краткий отрезок времени идеализирующее направление руками Джованни Беллини, Рафаэля, Микеланджело и других произвело на свет величественные произведения, несущие отсвет неземного сияния. Но отстранение от реальности не могло быть жизнеспособным, и вскоре искусство вступило в период вто- ричности, известный под уничижительным названием «маньеризма». По мнению искусствоведов, когда Рафаэль, Микеланджело и Леонардо разрешили проблемы, поставленные Джотто, для поиска нового элементарно не осталось места; однако живописи, содержание и форма которой были оторваны от реальности, приходилось не просто искать новое — ей было попросту нечем питать жизненные силы.

После того как Рим пал под тяжестью своего надменного великолепия (в 1527 году распоясавшиеся немецкие и испанские солдаты имперской армии подвергли его разграблению), центром итальянского новаторского искусства сделалась Венеция, последняя из независимых республик. Ученики Джованни Беллини, в первую очередь Ткциан, последовав примеру наставника, выбрали свет и колорит основным орудием творчества. Однако, пройдя школу в мастерской Беллини и проведя первые годы зрелости в Венеции. Тициан в 1530 году покинул город, чтобы стать придворным живописцем Карла V и затем его сына Филиппа II. Леонардо оставил Италию в 1516 годуипрожил остаток своих лет во Франции, пользуясь гостеприимством Франциска I. Первопроходцам итальянского искусства, прославленным мастерам своей родины, теперь покровительствовали не итальянские вельможи, а самые могущественные люди Европы — короли западных держав.

Если вторжение иностранных войск прозвучало похоронным звоном по Ренессансу, то начавшаяся вскоре Контрреформация забила последний гвоздь в крышку его гроба. В 1519 году протестантские воззвания достигли Италии, а к 1542 году когда германские государства вступили в открытое противостояние с церковью, всякое расхождение с точкой зрения Рима в этой католической стране уже безжалостно подавлялось — так началась эпоха жестких социальных барьеров и суровой церковной ортодоксии. Престарелый Микеланджело дожил до того момента, когда ему запретили рисовать обнаженные тела, а в 1563 году папский престол опубликовал список запрещенных книг, в который попали сочинения величайших творцов итальянской культуры: Данте, Боккаччо, Макиавелли, Кастильоне, Пьетро Бембо. Итальянское Возрождение подошло к концу.

В начале этой главы я поместил довольно бесцеремонную констатацию противоречий эпохи Ренессанса, которую Уэллс вложил в уста своего персонажа. Видимое несоответствие между возвышенной итальянской живописью XV века и алчностью, царившей в тогдашнем обществе, вряд ли можно развеять как некую иллюзию, однако, используя историю, чтобы увидеть, как оно возникло, мы, может быть, немного лучше поймем природу взаимоотношений между искусством и обществом, а значит, и цивилизацией. Здесь следует заметить, что в оценках историков последнего времени общество эпохи Возрождения предстает, наверное, даже более неприглядным и внутренне противоречивым, чем мы привыкли думать, опираясь на работы их предшественников. Подводя итог своему очерку истории Ренессанса, Лиза Джардин так описывает его наследие: «Мир, в котором мы сегодня обитаем, с его безжалостной конкуренцией, яростным потребительством, неугомонным желанием постоянного расширения горизонтов, страстью к путешествиям, открытиям и изобретениям, мир, зажатый между узостью мелочного национализма и безрассудством религиозного фанатизма, но отказывающийся склонить перед ними голову, — этот мир был сотворен в эпоху Возрождения».

И если даже на этом фоне искусство Ренессанса умудрилось сохранить репутацию вершины всей западной культуры» то мы по–прежнему вынуждены как-то объяснять себе его вопиющие противоречия. Со своей стороны я попытался показать» что в XIV и XV веках итальянское общество переживало процесс пугающе стремительного распада и трансформации. Художники, зарекомендовавшие себя как мастера новых средств выразительности — масляной живописи и каменной скульптуры» — вовсе не пытались с их помощью воспеть эти самые перемены (может быть, вопреки желанию своих покровителей), но, наоборот, напоминали окружающим и самим себе о вечных истинах» касающихся места человека в мире. Когда мы смотрим на «Святое семейство» Мантеньи или «Мадонну в скалах» Леонардо, нас в первую очередь захватывает не умение автора, сколь угодно выдающееся, передать форму человеческого тела или фрагмента драпировки в точности, как они представляются глазу, а то, как с помощью языка живописи ему удается сообщить нам что-то, никак иначе не изъяснимое. В этом смысле искусство никогда нельзя со всей справедливостью назвать выражением цивилизации: на самом деле художники используют приемы, технологии, пристрастия общества — все, что доступно им в момент творчества. — чтобы сообщить нам нечто. И довольно часто это нечто оказывается глубоким отвращением к господствующим настроениям своего времени.

Такое понимание искусства, действующего наперекор ходу истории, возможно, покажется более оправданным» если взглянуть на ренессансную литературу. Когда следствия роста материального благосостояния и высвобождения энергии индивидуального честолюбия в XVI веке вслед за Италией распространились на всю Европу, континент вступил в эпоху драматических общественных перемен. На этом фоне Рабле, Сервантес. Шекспир и другие пистатели посвящали свое творчество не демонстрации теоретической рациональной добродетели человека Возрождения, а. наоборот, странностям, слабостям и нелепостям, присущим его поведению, — включая рационалистическую иллюзию, что своими поступками он способен изменить мир к лучшему. Шекспир жил в опасное время и был вынужден соблюдать исключительную осторожность в отношении критики любых проявлений тогдашней английской монархии. Тем не менее ему удалось передать свое отвращение к венецианским стяжателям–купцам (с помощью романтической сюжетной линии сделав их вопиющую алчность не столь одномерной), а значит, по ассоциации, и к купцам, похваляющимся своим богатством на улицах елизаветинского Лондона. В «Короле Лире» Шекспир продемонстрировал ужасающие последствия обращения со своей страной как с бумажной картой и нетерпимости к инакомыслию, выражающейся в изгнании «чужаков». «Король Лир», во многом подобно «Царю Эдипу», звучал предостережением против обобщения и единообразия, двух непременных спутников коммерциализации европейской жизни.

Одна из частей наследия Ренессанса, вскользь упомянутая в этой главе, требует более развернутого комментария.

В течение XV и XVI веков живописцы, скульпторы и архитекторы Италии завоевали всеевропейскую известность. Столь велика была их слава, что снабжавшие их заказами могущественные правители надеялись обрести своего рода бессмертие в ее отблесках. Семья Сфорца, правящая династия Милана, заказала Леонардо огромную конную статую Франческо Сфорца, зная, что творение Леонардо будет жить всегда (позднее статуя была разрушена врагами семьи), а папа Юлий II стремился стяжать вечность не молитвой, а поручением Микеланджело оформить свою усыпальницу. Эти двое были знаменитостями первого ранга, однако само представление о том, что все художники являются особо отмеченными людьми, как считается, стало новым шагом в развитии западной цивилизации. Отделение и социальное возвышение художника безусловно наложило глубокий отпечаток на европейское общество. Несмотря на возможные преимущества, полученные теми из творцов, кто заслужил похвалу публики, — так-же косвенно затрагивающие их просвещенных и влиятельных покровителей, — совокупный эффект этого шага имел в конечном счете разъединяющий характер. Едва художник вознесся над ремесленником, разделение на высокое и низкое искусство было тут же воспроизведено во всех сферах человеческого творчества. Когда-то изображение святых и библейских историй было способом достучаться до неграмотного и необразованного большинства, и потому иконы и фрески, украшавшие церкви, были открыты всем и каждому. Ренессанс вывел живопись из церкви и поселил ее в частном особняке, одновременно сделав способность понимать изящное искусство признаком принадлежности к образованной элите. Ту же трансформацию пережила музыка и, позднее, театр, поэзия и художественная проза. Простонародные песни и церковная музыка Средневековья эпоху спустя преобразились в изящные пьесы, доступные вкусу немногих избранных, а представления–мистерии на религиозные сюжеты «мутировали» в гораздо более изощренные развлечения для верхушки общества. Во всех этих жанрах довольно продолжительный переходный период становился временем колоссальных возможностей для творцов, сочетавших глубокое знакомство с традицией с видением новых путей реализации ее потенциала, — однако в долгосрочной перспективе обществу приходилось расплачиваться за это слишком дорогой ценой.

Как только художественный элемент изымается из любой сферы человеческой деятельности, оставшееся почти неизбежно теряет в цене, обретает репутацию чего-то посредственного и даже презренного. Стоило религиозным изображениям превратиться в произведения искусства, любое церковное убранство, не имевшее клейма мастера, утратило интерес; любое здание, не спроектированное знаменитостью, было обречено называться «провинциальным»; любая анонимная народная песня, сколь угодно очаровательная, имела шанс стать искусством только в обработке заслуженного композитора. Продолжая существовать как бы ниже горизонта истории, низкое искусство было лишь позднее извлечено на свет историками–обществоведами (а вовсе не историками искусства).

Эта часть наследия Ренессанса не сводилась к разделению искусства на «высокое» и «низкое» — она также сузила возможности художественного проявления человека в повседневной жизни. После того как оформление церквей, писание икон, возведение храмов и гильдейских собраний ушло из рук резчиков по дереву, каменщиков и прочего цехового люда, чтобы поступить в безраздельное ведение художников, сама фигура ремесленника решительным образом утратила свой прежний статус. Хотя мастеровые могли по–прежнему гордиться плодами своего труда, было понятно, что так или иначе им суж- дена репутация чего-то второсортного. Когда художник удаляется из общества и воздвигается на особый пьедестал, он начинает умирать и внутри каждого из нас.


Средневековый город и общинная жизнь | Цивилизация. Новая история западного мира | Европейская Реформация как новое начало



Loading...