на главную   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


10. Флорентийский художник

К октябрю 1532 года Джорджо Вазари уже достаточно выздоровел, чтобы вернуться во Флоренцию и снова быть к услугам своих покровителей Медичи. По соглашению, заключенному в 1530 году папой Климентом VII и Карлом V, управление городом должно быть поровну поделено между Медичи и Флорентийской республикой. По условиям этой сделки девятнадцатилетнему Алессандро Медичи предписывалось руководить городом и жениться на незаконнорожденной дочери императора Маргарите. В то же время сохранялись республиканские обычаи. Народ избирал главного военачальника под названием гонфалоньер, или знаменосец, сроком на два месяца, а также трех сенаторов сроком на три месяца. С помощью этой маленькой уступки демократии и Карл, и Климент надеялись предотвратить новое восстание против Медичи. Алессандро вернулся во Флоренцию из изгнания и снова с 5 июля 1531 года стал жить в палаццо Медичи. В апреле 1532 года новая конституция превратила Флоренцию в монархию, а Алессандро сделала постоянным гонфалоньером города и герцогом Флоренции. Этот наследуемый феодальный титул был получен им от Карла V (и фактически куплен у него). В 1536 году молодой герцог наконец женился на Маргарите. Такое внимание к ничем не выдающемуся юноше, видимо, означает, что отцовское беспокойство перевешивало в Клименте объективность суждений.

Еще одним элементом сделки была нейтрализация кардинала Ипполито, главного соперника Алессандро. Отослав его на войну в Венгрию, папа преследовал две цели: держать Ипполито подальше от Алессандро и от Екатерины Медичи, в жарких объятиях которой его однажды застали; по крайней мере, такие слухи упорно ходили по Флоренции. Война в Венгрии должна была стать грандиозным конфликтом между двумя величайшими правителями эпохи, двумя великими религиями и великими силами. Послав Ипполито на войну, где со своей армией стоял Карл V, Климент шел на риск или же ставил на то, что неудобный кардинал падет в бою. Но величие Карла и Сулеймана заключалось в том числе и в готовности демонстрировать умеренность и милосердие. Они понимали, когда надо стоять до последнего, а когда — отойти в сторону. Обе стороны, не желая доводить дело до катастрофы, дали возможность сойти на нет конфликту, ставшему известным как Малая война в Венгрии. Более того, под давлением Ипполито вел себя очень дипломатично и поступал грамотно с военной точки зрения. Когда Карл двинулся в 1533 году на запад, кардинал последовал за ним и остановился в Венеции так надолго, что Тициан успел нарисовать его портреты: в военной форме и в венгерском костюме. Бархатный наряд и шляпа с пером выкрашены в красный цвет, какой носят кардиналы. Возможно, Тициан и не проявлял такого усердия, как тосканские художники, но он настолько мастерски обращался с масляной краской, что зрители были потрясены. Если присмотреться к переливающемуся бархату и воздушным перьям на портрете Ипполито (сегодня он находится в галерее Палатина во Флоренции), то мы увидим мазки краски. Но с правильного расстояния они создают иллюзию объема — с того же расстояния, с которого наши глаза встречаются с глазами кардинала. И внезапно мы как будто стоим не у холста, а рядом с настоящим человеком. Этот человек уже не ребенок. Хотя ему и двадцать один год, он уже вполне мужчина.

Осторожность была важной составляющей характера Ипполито. Незаконнорожденный сын, первые годы он под именем Пасквалино жил со своей молочной матерью. В возрасте пяти лет он осиротел, и его отправили во Флоренцию, где он жил и учился вместе со своим родственником Алессандро, которого быстро стал презирать. Он выжил благодаря тому, что внимательно относился к происходящему вокруг и быстро приспосабливался. В 1533 году он знал, что возвращается в Рим и Флоренцию, места, где против него плетут злобные интриги, и что папа хоть и родственник ему, но заключил союз с его соперником.

Но и у герцога Алессандро имелись причины для беспокойства. Он не походил на энергичного красавца — стремительного кардинала и воина Ипполито. Алессандро был герцогом с подрезанными крыльями, поставленным у власти слабым папой и сильным императором. На своем посту он мало что сделал, чтобы улучшить себе репутацию. Флорентийцы невзлюбили его, особенно после того, как он стал их монархом и получил право передавать титул по наследству. Недоброжелатели обвиняли его в слабости характера, объясняя это тем, что его мать была служанкой. Такую критику сегодня назвали бы неполиткорректной, но главным грехом Алессандро стало то, что он оказался монархом во главе государства, которое по-прежнему называлось республикой Флоренцией[153].

Ипполито был более популярен. В 1520-х его считали более властным из двух Медичи. Собственные проблемы сделали его очень внимательным к окружающим, особенно к бедствующим художникам, и Вазари хорошо видел это.

Хотя Ипполито и отправил Вазари прямо ко двору герцога Алессандро, прежде чем уехать на венгерский фронт, фактически художник должен был служить Оттавиано Медичи. Этому дальнему родственнику по линии Лоренцо в 1533-м исполнилось пятьдесят два года, и он не представлял собой никакой политической угрозы. С 1520-х Оттавиано занимался многими художественными заказами семьи Медичи и прекрасно с этим справлялся. Он знал Вазари еще с того времени, когда оба они жили во Флоренции до 1527 года. При новом режиме он был лучшим из возможных покровителей в клане Медичи — зрелым образованным человеком, который не находился на линии огня.

К этому времени Вазари уже исполнился двадцать один год, и он мог наконец вступить в цех художников Флоренции — Compagnia dei Pittori Fiorentini, Сообщество флорентийских живописцев. Эта почтенная организация, немного пострадавшая от войн и переворотов, которые без перерывов терзали город с 1494 года, была одновременно и трудовым союзом, заботившимся о правах художников, и регулирующим органом. Только зарегистрированные в ней художники имели право официально открыть во Флоренции мастерскую и взять учеников. Будучи зарегистрированным, художник мог носить титул мастера, maestro. Налог на эту деятельность составлял пять флоринов в год — довольно скромная сумма за профессию, которая редко приносила большой доход.

Разумеется, Вазари был не просто заинтересован во вступлении в цех. Он увлекся его историей и собирался участвовать в превращении цеха из средневекового рудимента в престижную современную организацию. О происхождении цеха он рассказывает в «Жизнеописании» Якопо ди Казентино, одного из его основателей:

«Помимо всего вышесказанного, в его времена, в 1350 году, было основано сообщество и братство живописцев. Мастера, жившие в то время и работавшие как в старой греческой манере, так и в новой манере Чимабуэ, принимая во внимание, что число их увеличилось, а искусства рисунка в Тоскане и даже в самой Флоренции переживали свое возрождение, создали названное сообщество имени и под покровительством святого Луки Евангелиста, как для того, чтобы воздавать в своем оратории хвалу и благодарность Господу, так и для того, чтобы собираться иногда вместе и оказывать, таким образом, поддержку в делах, как духовных, так и телесных, тем, кто, смотря по времени, имел в этом нужду; это еще и теперь принято во многих цехах Флоренции, но гораздо больше было принято в старые времена. Первым их ораторием была главная капелла госпиталя Санта-Мария-Нуова, уступленная им семейством Портинари, а первых управлявших названным сообществом с титулом капитанов было шесть человек и, кроме того, два советника и два казначея… После того как таким образом было создано названное сообщество, с согласия капитанов и остальных Якопо ди Казентино расписал доску для капеллы, изобразив на ней святого Луку, пишущего на картине Богоматерь, а в пределе с одной стороны — мужей сообщества, а с другой — их коленопреклоненных жен. Начав с этого и собираясь время от времени, это сообщество и существовало, пока не дошло до теперешнего состояния»[154].

Современные ученые могли бы поправить Вазари. С 1314 года художников принимали в цех врачей и аптекарей (Arte dei Medici e Speciali), основанный в 1197 году, — шестой из главных цехов Флоренции (Arti Maggiori). Это объяснялось следующим логическим соображением: врачи, аптекари и художники имеют дело со странными веществами, которые используются для создания лекарств и пигментов. В 1378 году художники выделились в отдельную организацию. (Тем временем скульпторы, которые работали с бронзой, относились к цеху шелкоделов. Другие скульпторы примкнули к каменщикам, резчикам по дереву. А архитекторов было так мало, что они не видели смысла организовывать собственный цех.)

Когда Джорджо Вазари вносили в реестр Сообщества флорентийских живописцев, он четко понимал свое наследие как художника и члена цеха, потому что он записал себя как Giorgio d’Antonio di maestro Lazzaro Vasari («Джорджо, сын Антонио, внука мастера Ладзаро Вазари»), таким образом вспомнив и отца, и прадеда. К этому сообществу он принадлежал более, чем к какому-либо другому.

Первым важным заказом от Медичи было еще одно упражнение в сопричастности — написать посмертный портрет Лоренцо Великолепного, предполагаемого прадеда герцога Алессандро: именно эта родственная связь была главным обоснованием его претензий на флорентийский трон и дворец Медичи. Картина предназначалась для палаццо на виа Ларга, хотя сейчас она висит в архитектурном шедевре Вазари — галерее Уффици.

Портрет Лоренцо кисти Вазари — поразительное произведение. Это был портрет, и в то же время он содержал элементы домысла. К примеру, лицо модели: ведь Лоренцо умер в 1492 году, за двадцать лет до рождения Вазари. Флорентийцы знали, как выглядел Великолепный, по его гипсовой посмертной маске. И Вазари тщательно воспроизвел его примечательный профиль с приплюснутым носом и выдающейся челюстью, даже не пытаясь ничего в нем исправить. Эпитет «Великолепный» относился к личности и делам Лоренцо, а не к его внешности. В самом деле, Лоренцо был известен своим уродством, он обладал жидкой шевелюрой и высоким скрипучим голосом. Но большинство людей моментально забывали о его уродстве, попадая под воздействие его ума и очарования. И это Вазари тоже поймал в сосредоточенном выражении его темных глаз. Кажется, что Лоренцо прислушивается к театральной маске и, сидя в синем одеянии между гротескными скульптурами и античным кувшином, очевидно, пребывает в совсем другом мире — далеком мире воображения.

На автопортретах и портретах всегда можно определить, использовал ли художник зеркало. До начала нового времени почти все были правшами. В античном мире к левшам относились неодобрительно (слово «левый» до сих пор имеет негативную коннотацию). Левой рукой умывались, но не ели и не приветствовали других. Тем, кто рождался левшой, приходилось переучиваться. Так что если на портрете вы видите, что кто-то пользуется левой рукой (художник держит в левой кисть, у солдата меч на правом бедре, и его можно вынуть из ножен только левой рукой), это означает, что человек нарисован с помощью выпуклого зеркала (в то время плоские зеркала были очень дорогими). Глядя на отражение, художник мог легко вписать модель в рамку зеркала, и эта рамка служила границами живописного портрета. Нередко художник сидел рядом с моделью и рисовал, глядя не на нее, а на отражение в выпуклом зеркале, которое стояло перед ними обоими. Но такая штука не работала с посмертными портретами. Однако и при рисовании с натуры большая часть работы художника проходила без присутствия модели.

Готовясь к написанию портрета, художник приходил к своей модели с бумагой для эскизов, но без красок. Они хранились в мастерской и совершенно не годились для ношения с собой. (Переносные коробочки с краской изобрели в XIX веке.) Художник делал наброски серебряным карандашом, мелом или углем (предком графитовых карандашей) и пометки о цвете и окружающей обстановке. Фон редко повторял реальный, скорее это было идеализированное пространство, в которое помещались символические отсылки к жизни и работе изображаемого человека. Кистью художник писал уже у себя в мастерской, основываясь на эскизах и пометках. При этом модель не должна была сидеть часами или даже днями, пока на холст накладывались краски. Использовались дублеры: чтобы нарисовать тело, мог позировать кто-нибудь из мастерской.

Когда требовалось изобразить вымышленные сцены — библейские, мифологические или же посмертный портрет герцога, нанимались настоящие натурщики. Часто одни и те же натурщики появлялись на множестве картин художника или в течение какого-то периода его творчества. Бронзино для своих картин с Иисусом часто использовал одного и того же натурщика с выразительной рыжей бородой. Караваджо позировал его молодой друг, возможно Чекко Бонери. Он появляется на многих картинах в разных обличьях: прислужника, ангела, купидона и святого Иоанна Крестителя (голого и обнимающего козу, как бы странно это ни звучало).

Чтобы написать портрет Лоренцо, Вазари обратился к другим изображениям Великолепного и, похоже, взял натурщика, чтобы правильно показать положение тела. Он решил окружить Лоренцо рядом таинственно выглядящих предметов, значение которых трудно расшифровать. К счастью, Вазари сам раскрыл их значение в письме к Алессандро Медичи (хотя в законченной картине не все подробности соответствуют этому описанию).

«И если Вашему Сиятельству будет угодно, чтобы я написал портрет Лоренцо Великолепного, одетого в домашнюю одежду, давайте найдем один из портретов, на котором он больше всего похож, и оттуда возьмем изображение лица, а остальное я хотел бы сделать по такой схеме, если это подходит Вашему Сиятельству.

Хотя Вы наверняка знаете о делах этого самого удивительного гражданина больше, чем я, я хотел бы окружить его на портрете такими украшениями, которые бы говорили о его удивительных качествах, определивших его жизнь. Хотя даже если нарисовать его самого по себе, то он тоже украсит собой портрет. Так что я нарисую его сидящим, одетым в длинную алую мантию, подбитую белым мехом. Правая рука его будет держать носовой платок, свисающий с широкого кожаного ремня, которым он по старой моде будет подпоясан. К нему будет пристегнут бархатный кошель, а правой рукой он будет опираться о мраморный пилястр, который держит старинный кусок порфира. На этом пилястре будет мраморная голова Неправды, кусающая себя за язык, что будет видно из-под руки Лоренцо. На стенной панели будут написаны следующие письмена: Sicut maiores mihi ita et ego posteris mea virtute preluxi („Как мои предки сияли своими добродетелями, так и я сияю для моих потомков“). Кроме того, я сделал устрашающую маску, олицетворяющую Зло. Она будет лежать лицом вверх, и ее будет попирать ваза, полная роз и фиалок, с такими буквами: Virtutum omnium vas („Кувшин всех добродетелей“). У этой вазы будет носик, через который мы льем воду, и на этом носике будет еще одна чистая и прекрасная маска, увенчанная лавром, и на ее лбу или на носике будут такие слова: Premium virtutis („Награда за добродетели“). С другой стороны будет лампа в античном стиле из того же самого порфира, на фантазийном пьедестале и маской наверху. Будет видно, что масло нужно наливать между рогов, а язык, торчащий у нее изо рта, поджигается, как фитиль. Это будет символизировать, что Великолепный своим выдающимся правлением пролил свет на потомков и на этот чудесный город не только своим красноречием, а всем, особенно своими суждениями.

И чтобы Ваше Сиятельство осталось довольным, я посылаю это письмо в Поджо-а-Каяно, и где по скромности сил своих я не смог предложить лучшее, там ваше суждение возместит недостачу. Мессера Оттавиано деи Медичи, которому я отдал это письмо, я попросил извиниться перед Вами за себя за то, что знания мои весьма скудны. Вручаю себя Вашей Наисветлейшей Светлости, с лучшими упованиями от всего сердца. Январь 1533»[155].

Для художника двадцати двух лет это было выдающееся достижение. Глубокая по замыслу и совершенная по исполнению картина, которую невозможно понять, не присмотревшись к каждой детали. Именно такую интеллектуальную живопись ценил Медичи. Не исключено, что построить такую сложную композицию молодому художнику помог протеже Медичи Паоло Джовио.

Вазари изобразил и самого герцога Алессандро в сияющих доспехах. Рыцарь отдыхает и смотрит в сторону Флоренции, ее башен, шпилей и вырисовывающегося вдали купола Брунеллески. Единственный явно современный образ — фаллической формы пушка, которую Алессандро держит на коленях. Ручное артиллерийское орудие, довольно опасное. До того как широко распространились нарезы (спиральные прорези внутри дула, которые закручивают пулю, чтобы она летела прямо), артиллерия стреляла довольно неточно. Гладкоствольные орудия было легче перезаряжать (а для этого в дуло требовалось затолкать ядро и порох), но, когда порох поджигался, ядро начинало прыгать внутри пушки во все стороны, прежде чем оказаться в воздухе. Если учесть то, что пороховой взрыв происходил прямо рядом с рукой стрелка, и непредсказуемость траектории снаряда, становится понятно, что это оружие так же легко могло ранить самого стреляющего или его соратников, как и попасть в цель. Ручная пушка у Алессандро — это, конечно, красивый предмет, который свидетельствует о его богатстве, воинском духе и передовом снаряжении. Но в те дни, когда огнестрельное оружие только зарождалось, было безопаснее находиться от него подальше, пусть даже в качестве цели, чем стрелять самому.

За несколько поколений мы настолько привыкли к фотографии, а теперь еще и к селфи, что нам непросто понять, какое значение имели в то время портреты. Древние короли понимали, как важно для подданных, которые никогда в глаза их не видели, знать, как выглядит их правитель. И хотя римские императоры не могли физически присутствовать по всей своей земле, они воздвигали всюду свои подобия, выставляя на всеобщее обозрение статуи, которые напоминали об их власти. К примеру, император Август щедро вкладывался в создание своих скульптурных изображений. Пусть они были идеализированными, пусть мы не можем сказать, насколько лица похожи на оригинал, но у каждой статуи были его оттопыренные уши. А идеальные мускулистые тела, на которые насаживались головы статуй, скорее всего, производились конвейерным способом. Для личного пользования римляне держали у себя в доме бюсты почивших родственников, чтобы помнить их и отдавать им дань уважения.

Очевидно, что у Алессандро тоже были определенные желания по поводу того, как должен выглядеть его портрет. Он считал очень важным, чтобы картина передавала его личные качества и силу, причем не только через лицо, тело и одежду, но и через фон и то, что его наполняет. Всё это должно было иметь символический смысл, который бы прочитали и поняли зрители.

Третий проект, копия «Жертвоприношения Авраама» Андреа дель Сарто, показывает, с каким рвением Вазари продвигал работы любимых художников. Когда он узнал, что работа Андреа больше не во Флоренции, он восстановил ее по памяти, а то, что не помнил, дорисовал «из головы». Не совсем понятно, была ли эта работа заказана (как большинство картин в то время) или Вазари взялся за нее сам. В то время художники редко работали для собственного удовольствия или в надежде, что картину потом кто-нибудь купит, — во многом из-за дороговизны материалов. Покупка хорошо выровненной панели и ценных пигментов, которые иногда привозились по Шелковому пути, включалась в счет заказа и требовала серьезных вложений.

Что бы ни заставило Вазари написать копию картины Андреа дель Сарто, результат его полностью удовлетворил, чем он поделился в письме от февраля 1533 года Антонио Медичи, еще одному члену знатного семейства, который взял Вазари под свое широкое позолоченное крыло. Возможно, он и заказал эту копию:

«И если Ваша Милость не видит того духа и страсти, рвения и готовности Авраама, который должен послушаться Господа и принести жертву, в написанной мной картине, то Ваша Милость и мессер Оттавиано должны меня извинить. Потому что хоть я и знаю, как это должно быть, я не смог это выразить. Всё из-за того, что я юн и неопытен, так что мои руки пока еще плохо слушаются голову, и я еще не достиг совершенства опыта и суждения. И всё же картина очень хороша, и Вам должно понравиться, поскольку это лучшее, что я написал, по мнению моих друзей, и мало-помалу я надеюсь, что достигну успеха во всем, так что однажды Вам не придется извинять меня за мою работу. Да ниспошлет мне Господь это благословение и сделает Вас послушным его слугой, как изображено на картине, которую я высылаю Вам»[156].

Только молодой человек может быть так уверен, что однажды он достигнет совершенства.

В этот же год четырнадцатилетнюю Екатерину Медичи пообещали в жены Генриху, второму сыну короля Франции, несравненного Франциска I. Итальянские девочки из хороших семей, в отличие от более бедных, вступали в брак сразу по достижении совершеннолетия. В семьях аристократических и обладавших хорошими связями такие помолвки тщательно организовывались. Женихи в Италии были старше своих невест, как правило, на семь — десять лет, хотя типичная разница в возрасте в ренессансной Флоренции достигала двенадцати лет[157]. В тосканской провинции и среди городской бедноты мужчины обычно женились после двадцати с лишним, а женщины в районе восемнадцати, и женщины переходили жить в семью мужа[158]. Поскольку брак в высшем обществе и у представителей среднего класса был деловым соглашением, то мужья часто заводили любовниц, и не обязательно тайных. Конечно, предполагалось, что женщины не изменяют, хотя и они это делали. Дочек выдавали замуж ради рождения ребенка, и считалось, что они должны быть девственницами, по крайней мере до обручения. Никто не знал, до чего дошло у юной Екатерины и ее сводного брата Ипполито (из слухов следовало одно: что-то было). Но то, что ее стали выдавать замуж за будущего Генриха II, никого не удивило.

Вазари попросили написать несколько ее портретов, в том числе и свадебный, но ни один из них не сохранился. После нескольких сеансов Вазари, похоже, влюбился или, по крайней мере, приобрел талант к стратегической лести. Он писал в Рим помощнику Медичи так:

«Своей добротой эта госпожа освещает нас всех. Ее картина должна бы остаться среди нас, а покинув нас, она всё равно останется в наших сердцах. Я так ее полюбил, и за ее личные добродетели, и за то, как она любит не только меня, а всю мою родину, так что я ее обожаю, если можно так сказать, обожаю, как святых на небесах. Невозможно нарисовать то, какая она добрая, иначе я с радостью посвятил бы этому кисть»[159].

Влияние Екатерины на историю эпохи Возрождения в Италии было небольшим, но в той стране, которая приютила ее, она сделала очень много. Считается, что именно она привезла Возрождение во Францию. Великий эссеист Монтень описывает свою страну как лоскутное полотно из диких рыцарских владений, где люди едят грубую пищу руками, больше интересуются мечами, чем кистями, и не признали бы морской язык за еду, даже если бы он встал на тарелке и укусил едока за нос (конечно, Монтень высказался изящнее). Отчим Екатерины и соперник Карла V Франциск I проложил дорогу аристократам, вдохновив их подражать его увлеченности искусством. Он был страстным италофилом (можно вспомнить, что он коллекционировал не только итальянское искусство, но и итальянских художников, как, например, Леонардо да Винчи). И конечно же, он был в восторге от такой культурной невесты для своего сына. В своей гигантской свите Екатерина привезла во Францию нескольких поваров (не говоря уже о горничных, садовниках, компаньонках, придворных, священниках и прочих). Первая в мире кулинарная школа La Compagnia del Paiolo (Братство котла) открылась во Флоренции как раз перед свадьбой Екатерины в 1533 году. И мысль добавить к списку искусств кулинарию была принципиально новой. В Братстве занимались экспериментами с едой, вводили в местную кухню новые продукты, в том числе привезенные из Америки диковинки — кукурузу и помидоры (поначалу они считались ядовитыми). Среди членов этого Братства могли быть те, кто потом уехал во Францию вместе со свитой Екатерины. Наверное, самые осязаемые положительные последствия времени Екатерины во Франции (к негативным можно отнести такую мелочь, как Варфоломеевская ночь, когда Екатерина приказала убить всех протестантов-гугенотов в 1572 году) были связаны с едой. Благодаря ей во Франции появилась вилка. Ранняя двузубая версия вилки, которую использовали для накалывания закусок, произвела революцию в Европе, потому что до того ни один пир не обходился без куска хлеба, который служил заодно и тарелкой. Из приборов использовались только ложка для супа и большой нож. Даже принцы и кардиналы ели руками — до тех пор, пока Екатерина не ввела моду на вилку и не изменила французскую трапезу навсегда.

Пока Вазари старался для Алессандро Медичи, кардинал Ипполито вступил в заговор с его врагами, чтобы забрать Флоренцию себе. В ответ на это Алессандро поспешно укреплял город и окраины. Архитектор Антонио да Сангалло, профессиональный проектировщик артиллерийских бастионов, следил за возведением на месте стен XIII века новой мощной крепости, посвященной покровителю города Иоанну Крестителю. Эта конструкция сегодня называется Нижний форт, Fortezza da Basso. Площадь крепости — сто тысяч квадратных метров, сегодня там проводятся мероприятия. В 1534 году, когда стройка только началась, целью было отразить атаку с наиболее вероятного направления — с холмов над долиной Арно на западе от Флоренции. Там, в таких местах, как Пистойя, собирались повстанцы и связывались с побережьем Пизы. У Алессандро не хватало средств, чтобы оплатить весь масштабный проект, и он полагался на деньги, одолженные у друзей, среди которых был и банкир Филиппо Строцци.

Вазари, вероятно, наблюдал за этими отчаянными попытками укрепить город, но сам не принимал в них участия. У организатора не было возможности брать юных неопытных художников для военно-архитектурного проекта, требующего высокой точности. Антонио да Сангалло было под пятьдесят, он считался большим профессионалом в проектировке и построении укреплений. Он часто работал вместе со своим братом Джованни Баттиста. Оба с детства учились этой профессии, что было большой редкостью для архитекторов. Антонио Сангалло мастерски руководил крупными архитектурными проектами. С 1520 года он работал главным архитектором при строительстве собора Святого Петра в Риме и занимал эту должность до самой смерти в 1546 году. Он проектировал и строил дворцы, церкви, укрепления и здание папского монетного двора. Он и Джованни воспитывались как ремесленники, а не как ученые, и всё же они очень старались глубоко изучить римского автора Витрувия и сотрудничали с учеными в Риме, чтобы развивать систематические исследования древних развалин города[160]. Вазари разделял стремление Сангалло объединить технические знания с изучением литературы. И скоро он стал не хуже Сангалло управлять большими командами рабочих. Было бы интересно узнать, встречались ли эти двое во Флоренции в то напряженное время.

Какие бы мысли ни посещали Вазари по поводу надвигающейся дуэли двух бывших друзей и соучеников, Алессандро и Ипполито, он был достаточно мудрым, чтоб держать их при себе. Но своему другу Пьетро Аретино в Венецию он писал о том, как прошла церемония закладки фундамента для укрепления Святого Иоанна, бастиона, который должен был защитить Флоренцию от флорентийцев.

«Утром 5 декабря я пошел посмотреть на освящение замка Его Сиятельства… Когда я пришел, как раз был рассвет. Перед воротами замка размещалась платформа, невероятно возвышающаяся над всеми остальными, на ее западной стороне был алтарь, покрытый роскошной парчой, и другие церковные атрибуты, а рядом с ними трон епископа… [Далее идет описание мессы.] Настал момент, когда все встали и запели „Отче наш“, и тогда появились капитаны с удивительным оружием. Всё это было похоже на триумф Сципиона после Второй Пунической войны: они шли группами четыре на четыре и удалялись налево, обращаясь спиной к востоку. Процессию замыкали сорок артиллерийских орудий, каждое из которых тащили четыре быка. Все пушки были новые, с герцогскими гербами и роскошными установками, украшенными оливковыми ветвями. За ними ехали тележки с ядрами, между ними мулы тащили бочонки с порохом и другие орудия войны, которые бы ужаснули даже Марса. И среди тех, кто готовился обуздать тех, кто много раз обуздывал в прошлом других, я видел бледные лица. Месса закончилась благословением, и, казалось, оно пришло с Небес»[161].

Хотя в то время Вазари еще не мог ничего знать, он был прав насчет тех, кто готовился обуздать тех, кто привык обуздывать сам. Филиппо Строцци, заплатив за укрепление Святого Иоанна, сам станет пленником его подземелий и в отчаянии совершит самоубийство в его неприступных стенах.

С каждой новой волной политических изменений ремесленники вроде Вазари могли только отойти в сторону, зная, что и для них в конце концов всё изменится — либо к лучшему, либо, что куда вероятнее, к худшему. Алессандро хорошо заботился о своем бывшем однокашнике. Он выделил ему ежемесячное жалование в шесть скуди (щедрая плата для постоянно работающего искусного ремесленника), жилье и стол и собственного слугу. Кроме того, Джорджо было позволено оставлять себе любую прибыль от независимых художественных проектов. Также герцог выделил приданое юной сестре Вазари, которая вошла в возраст невесты.

В высших и средних слоях общества Италии во времена Возрождения браки редко заключались по любви. Чаще это были деловые сделки между семьями. Отцы и матери обсуждали обоюдные выгоды семейного альянса, политического или финансового. А у жениха и невесты практически не было права голоса в этом обсуждении. (Хотя в поучении проповедника XV века Бернардино Сиенского с одобрением говорится о высокой красивой девушке, которая отказывается выйти замуж за низкорослого уродливого мужчину.) Вазари переписывался со своим дядей и взял на себя обязанность обеспечить приданое трем своим сестрам. Вторая сестра, как и многие вторые дочери и сыновья в итальянских семьях, стала монахиней, на что требовалось отдельное приданое (монахини официально считались невестами Христа). Но в этом случае монастырь согласился принять вместо денег картину кисти Вазари.

У тяжелых предчувствий, описанных в письме к Пьетро Аретино, были основания. У Джорджо стало появляться политическое чутье, которое будет служить ему на протяжении всей долгой карьеры. Двадцать пятого сентября 1534 года папа Медичи Климент VII умер. Его наследник Павел III, в прошлом кардинал Алессандро Фарнезе, был отпрыском могущественной римской семьи, закоренелых врагов Медичи. Ипполито, который знал Фарнезе по Риму, надеялся, что тот поможет ему добиться власти над Флоренцией. С этой целью он также послал письмо Карлу V, в котором жаловался на тиранию герцога и недостаток политического мастерства. Будучи участником дел Карла, он предлагал ему взять Флоренцию. План сам по себе отнюдь не казался фантастическим. Папа Климент препятствовал политическому продвижению Ипполито. А теперь папа был мертв. Ипполито организовал встречу с Карлом в Неаполе, когда император вернулся с военной кампании в Тунисе. Но 2 августа, во время путешествия по Аппиевой дороге, кардинал заболел и был вынужден остановиться в маленьком городке Фонди. Через три дня, сразу после порции куриного супа, ему стало намного хуже, и через пять дней он умер. Никто не сомневался, что это отравление, и обвинили в нем Джованнандреа даль Борго, который был сенешалем, распорядителем ежедневного хозяйства Ипполито. Под пыткой Джованнандреа признался, что отравил своего хозяина. Но на показания, данные под пыткой, нельзя полагаться. Ипполито Медичи легко мог умереть от сочетания малярии и бактериальной инфекции, усугубленного августовской жарой на Аппиевой дороге. Как и от намеренного отравления.

С другой стороны, если суп действительно отравил сенешаль Ипполито, то наверняка он выполнял поручение Алессандро. Карл V, конечно, решил, что Ипполито был убит, и вызвал Алессандро на суд в Неаполь. Несмотря на подозрения императора, Алессандро быстро обернул встречу в свою пользу. У нас нет записи того, что было сказано между Карлом V, его министрами и Алессандро, но историк XVIII века Лудовико Антони Муратори так насмешливо и цинично описывает произошедшее:

«Когда Алессандро Медичи, герцог Флоренции, прибыл в Неаполь в сопровождении трех сотен кавалеристов, и все в отличном порядке, и выказал должное уважение императору, ему стало известно об обвинениях флорентийских изгнанников. На эти обвинения он достойно ответил. Возможно, деньги, данные министрам императора, произвели впечатление, какое они обычно производят. Возможно, император, осознав, что сейчас начнется еще одна итальянская война, понял, что ему более выгодно, чтобы во Флоренции был один правитель. Точно известно, что Карл принял решение в пользу герцога и признал его правителем Флоренции. Более того, он отдал Алессандро, согласно давнему уговору, свою незаконнорожденную дочь Маргариту в обмен на определенные обещания, по которым он получил приличную сумму денег на надвигающуюся войну. Он также издал указ, что изгнанники могут вернуться домой и получить все права и обязанности обычных граждан. Но большинство из них не имели никакого желания возвращаться на родину из-за страха или гнева. В последний день февраля с помпой сыграли свадьбу, и через несколько дней медового месяца герцог триумфально вернулся во Флоренцию»[162].

Так закончилось, даже не начавшись, правление Ипполито Медичи, которое только утвердило Алессандро в роли герцога во Флоренции с правом передачи титула по наследству.

Сняв с Алессандро Медичи вину за убийство кардинала Ипполито, Карл V выполнил обещание относительно брака своей дочери Маргариты и создал стратегический альянс двух династий. И хотя Алессандро, наверное, предпочел бы свою сводную сестру Екатерину, жениться на Маргарите было мудрым тактическим ходом. Саму свадьбу сыграли в Неаполе. Как часто делали в таких случаях, церемонию провели с заместителями, сама невеста должна была приехать во Флоренцию не раньше мая. Она уже встречалась с Алессандро, посетив Флоренцию в 1533 году. Обычно семья невесты давала за ней приданое, это было частью договора. Но в том исключительном случае жених заплатил своему тестю сто двадцать тысяч золотых скуди за честь жениться на дочери Габсбурга, пусть и незаконнорожденной[163]. Эта сумма равнялась годовому бюджету таких городов, как Венеция или Флоренция, но император Священной Римской империи растратил эти золотые горы на серию новых войн.

Карл V любил мир, но за годы своего правления редко его видел. Страдающий эпилепсией, искалеченный подагрой, которая обострялась от питания одним красным мясом, он жил в дороге, в седле. У него не было дома, пока он не удалился в конце жизни в один из испанских монастырей. Уследить за всеми своими землями, которые протянулись до Нового Света, император мог, только если постоянно перемещался с места на место. Его родным языком был французский, но он запросто говорил на четырех языках. Ему часто приписывали (не совсем точно) фразу: «Я говорю на испанском с Богом, на итальянском — с женщинами, на французском — с мужчинами и на немецком — с моим конем»[164].

Пока Карл улаживал дела в Неаполе, король Франции Франциск I отправился в Северную Италию в надежде захватить Милан. Медленно, что неизбежно с такой большой армией, Карл двинулся туда же навстречу своему давнему противнику. Пятого апреля он остановился в Риме, чтобы навестить своего верного союзника Павла III. Император Священной Римской империи надеялся дойти до Флоренции к концу месяца. Там своего политического спасителя готов был радушно принять послушный зять. Когда Карл подошел к городу, герцог Алессандро преобразил Флоренцию с помощью искусных временных декораций. Как и шесть лет назад в Болонье, Вазари готовился создавать недолговечные чудеса из дерева, гипса и расписанной ткани. В этот раз он не был одним из рядовых ремесленников. Двадцатипятилетний Вазари, недавно принятый в цех художников, был назначен главным художественным советником всего предприятия. Такая невероятная честь вызывала сильную зависть его коллег. Во флорентийском искусстве при любом правителе царила безжалостная конкуренция. Но герцогские дворы в Италии, где всё зависело от прихоти монарха, вытаскивали на свет самые дурные качества людей, в том числе герцогов.

Апрель 1536 года был важной точкой в карьере Вазари. Он дважды пишет об этом в «Жизнеописаниях»: один раз в связи со скульптором Никколо Триболо, который создал в честь прибытия Карла четыре статуи, и более подробно в автобиографии. Вазари рассказывает, что начал учиться архитектуре, как и живописи, с обычным для него прилежанием. Свойственное ему сочетание любопытства, трудолюбия и внимания к интересам заказчика, теперь ставшее очевидным, сослужит ему добрую службу на протяжении всей карьеры. Даже если Вазари и не был лучшим художником, он явно был тем, на кого можно положиться. А для многих заказов, особенно срочных, надежность означала не меньше, а иногда и больше, чем талант:

«После этих работ, видя, что герцог целиком ушел в фортификацию и в строительство, и чтобы иметь возможность лучше ему служить, я начал заниматься архитектурой и потратил на это очень много времени. Между тем, так как необходимо было для предстоящего в 1536 году приема императора Карла V создать праздничное убранство Флоренции, герцог в связи с этим распорядился, чтобы уполномоченные по проведению этих торжеств держали меня при себе для проектирования арок и других украшений, которые должны были быть созданы по случаю этого приема, как о том уже говорилось в жизнеописании Триболо. После чего в качестве награды и помимо больших знамен для замка и для крепости мне был также заказан, как я уже говорил, фасад в виде триумфальной арки вышиной в сорок локтей и шириной в двадцать, которая была воздвигнута на площади церкви Сан-Феличе, а затем и обрамление городских ворот около церкви Сан-Пьеро-Гаттолини. Всё это были работы большие и мне не под силу, хуже того: поскольку эти милости восстановили против меня тысячи завистников, чуть ли не двадцать человек, помогавших мне в росписи знамен и в других работах, меня бросили, поддавшись наущению то одного, то другого из моих противников, добивавшихся того, чтобы я не смог справиться со столькими и столь значительными работами. Однако я, предвидевший козни этих людей, которым я всегда старался угодить, продолжал свое дело, отчасти работая собственными руками и день и ночь, отчасти же пользуясь услугами живописцев со стороны, которые помогали мне тайком, и пытался своими произведениями побороть все эти трудности и недоброжелательства»[165].

Как правильно понимал Вазари, враждебность, которую он чувствовал, была результатом местного патриотизма. Хотя Ареццо и Флоренция находятся на расстоянии шестидесяти пяти километров друг от друга, они были и остаются независимыми сообществами. Со Средних веков Флоренция считалась главным городом Тосканы. Ареццо был местной столицей в системе зависимых городов, которую флорентийцы называют Dominio. Поэтому флорентийцы нередко видели в Вазари пришельца, провинциала, хотя он и был таким же тосканцем, как они.

У Флоренции было чем гордиться перед соседями. Первоначально источником ее богатства стала текстильная индустрия (а именно торговля шерстью). С тринадцатого столетия Флоренция привлекала ремесленников и торговцев со всей Европы: скульпторов из Франции, торговцев шерстью из Фландрии, швейцарских солдат, испанских политиков, балканских куртизанок и как минимум одного английского наемника Джона Хоквуда (Джованни Акуто, как звали его флорентийские коллеги). Сорок лет, с 1492 года, сефардские евреи, бегущие из Испании и Португалии, селились между собором и палаццо Веккьо, на месте древнего форума. Мусульманские купцы из Северной Африки и Ливана торговали с европейцами, христианами и евреями. А вместе со своими португальскими коллегами они торговали африканскими рабами и резными слоновьими бивнями, которые назывались «олифанты». Африканские, берберские и славянские лица были экзотикой, но не редкостью на улицах и рынках Флоренции.

В то же время Флоренция, как и всякий тосканский город, держалась корней. Город был разделен на кварталы, quartieri, каждый со своими цветами, церквами и святым-покровителем. Кварталы устраивали между собой официальные состязания — футбольные матчи на Рождество и перед Великим постом. Calcio Fiorentino, флорентийский кикбол, был предком современного футбола и стал традиционным видом спорта в XV веке. Играли на песке или на льду, засыпанном песком. В команде было двадцать семь игроков, они могли играть руками и ногами. Применять силу не запрещалось, хотя были и судьи. Игра больше походила на регби, чем на сегодняшний футбол. Не считалось предосудительным затеять драку с каким-нибудь stronzo (куском экскрементов) или coglione (идиотом, хотя буквально это означает тестикулоголовый), который надел не те цвета не в той части города или отпустил замечание по поводу девушки не из своего квартала.

Конкуренция существовала не только между чьими-то воздыхателями или жителями других городов. Взаимные раздоры передавались из поколения в поколение. Представители разных кланов часто дрались на улицах. Городской ландшафт Флоренции в то время кардинально отличался от того, что мы видим сейчас. Над линией крыш возвышались несколько квадратных башен, каждой из которых владела одна из богатых семей. Башня служила семье укрепленной резиденцией, когда та не находилась в своем поместье в деревне. Необходимость иметь укрепленный дом в городе уходит корнями в XIII век, во времена гражданской войны между гвельфами (сторонниками папы) и гибеллинами (сторонниками императора Священной Римской империи). Эти войны с перерывами длились с 1120 по 1320 год. Семьи укрывались в башнях, чтобы отдохнуть от уличных боев (или чтобы опрокидывать на головы своих врагов помои). Тому, кто хочет увидеть Флоренцию в миниатюре, нужно побывать в расположенном на холме тосканском городе Сан-Джиминьяно. Там прекрасно сохранились такие же средневековые башни. В XIV веке Лапо да Кастильонкьо писал, что во Флоренции «около ста пятидесяти башен, которые принадлежат частным гражданам, каждая из них около ста двадцати браччо в вышину» (приблизительно семьдесят метров). Поскольку башни способствовали распрям между соседями, уже в XIII веке их возводить запретили. Но они всё равно были главной чертой городского ландшафта до XIX века. Впоследствии многие из них уничтожили, чтобы освободить место для новых построек.

В «Жизнеописаниях» много говорится о соперничестве между художниками, которое Вазари сам испытал на себе во Флоренции. Федерико Дзуккаро, художник, писатель и архитектор из Урбино, живший во время Вазари, всю жизнь был его соперником. Они часто конкурировали друг с другом по разным поводам, пока не объединились, чтобы создать общее произведение — роспись купола флорентийского собора, что стало последней работой Джорджо. Эти соревнования Вазари часто описывает как сражения добра со злом. Если двое художников не враждовали между собой напрямую, то можно было противопоставить их работы. Так, мы видим, как Вазари сравнивает Джотто, этого правильного флорентийца, который «возродил к жизни рисунок», и Буонамико Буффальмакко, трикстера из Ареццо, известного своими проделками не меньше, чем фресками в Кампо Санто в Пизе. Обида Андреа дель Кастаньо на Доменико Венециано заставляет Джорджо писать общее для них «Жизнеописание», классически противопоставляя похвалу и обвинения:

«И потому, насколько соперничество и соревнование, стремящиеся в доблестном труде победить и превзойти стоящих выше, чтобы завоевать себе славу и честь, сами по себе похвальны и достойны высокой оценки, как нечто в мире необходимое и полезное, настолько, наоборот, в еще большей степени заслуживает порицания и осуждения преступнейшая зависть, которая, не терпя в других ни почестей, ни успехов, готова лишить жизни того, у кого она не может отнять славу, как это сделал коварный Андреа дель Кастаньо. Ведь он был живописцем и рисовальщиком поистине превосходным и великим, но еще больше были его злоба и зависть, которые он питал к другим живописцам и которые доходили до того, что он похоронил и скрыл сияние своего таланта во мраке греха»[166].

Если Джованни Бацци из Сиены по прозвищу Содома — это «плохой мальчик» среди художников, то Доменико Беккафуми — его добродетельная противоположность, безупречная в творческом и моральном плане. Что до Баччо Бандинелли, который осмелился противостоять лучшему из возможных художников, Микеланджело, то у него не было никаких шансов не стать негодяем.

В эпоху, когда благородные люди всегда носили с собой меч и использовали его с удручающей регулярностью, все эти художественные дуэли неизбежно приобретали по-настоящему воинственный оттенок. В рамках «Жизнеописаний» Вазари антигерои оправдывают и делают необходимым и неизбежным с точки зрения высших сил появление Микеланджело (названного так в честь архангела Михаила, возглавляющего небесную армию). В его образе доводится до логического завершения всё, что предзнаменовали собой предыдущие герои истории Вазари (Джотто, Донателло, Мазаччо и Брунеллески). Читатели XVI века были знакомы с примерами исполнения пророчеств — из Библии и из классических источников. Иисус исполнил обещанное пророками Моисеем и Давидом в Ветхом Завете. Император Август исполнил обещанное легендарным героем Энеем. И точно так же после 1538 года герцог Козимо исполнит обещанное в XV веке Козимо Старшим и его сыном Лоренцо Великолепным, который в жизни никогда не был так великолепен, как в воображении герцога Козимо.

Вазари, будучи аретинцем, обласканным во Флоренции, тонко чувствовал эту особенную итальянскую форму враждебности. Не было сомнений, что он закончит свою работу, — не важно, какие препятствия соперники ставили на его пути. Ему слишком много приходилось делать одному, но он никогда не показывал, как страдает. Он даже не мог попросить коренных флорентийцев помочь: тем самым он только дал бы им повод для злословия. Вместо этого он тайком пишет знакомому из другого города — Рафаэлло да Борго, художнику, который жил в умбринском городе Борго-Сан-Сеполькро, «над аркой Святого Феликса у дворцовой площади», недалеко от Ареццо. Будучи неглупым, Вазари использует своих союзников, чтобы справиться с флорентийскими заговорщиками. В письме к Рафаэлло он упоминает и о задании, которое получил, прежде чем император заявил о своих планах. Вазари украшал спальню герцога Алессандро в палаццо Медичи сценами из жизни Юлия Цезаря. Император собирался остановиться в герцогских покоях во время своего визита. Алессандро намеревался переместиться в гостевые комнаты в палаццо Турнабуони. Для Карла V, среди титулов которого значилось «цезарь», тема была самая подходящая. И Вазари не мог отложить этот проект. В конце концов вместо недописанных фресок на двух стенах он повесил картоны с полномасштабными эскизами. Само по себе это задание показывает, как высоко ценил его герцог Алессандро.

«Когда я заканчивал третью историческую фреску с Цезарем, которую герцог Алессандро поручил мне написать в палаццо, от Его Светлости пришел приказ из Неаполя, что император будет проезжать через Флоренцию. Так что он приказал Джованни Корси, Луиджи Гвиччардини, Палла Ручеллаи и Алессандро Корсини сделать декорации, инсталляции и триумфальную процессию во славу Его Величества и украсить этот чудесный город. Он также написал, что этим господам следует воспользоваться моими знаниями и опытом. Я не замедлил поделиться с ними своими набросками и идеями…»

Вазари продолжает просьбой к Рафаэлло:

«Теперь перехожу к возможностям для тебя и к своей просьбе. Я был бы очень благодарен тебе, если бы, получив то, что я послал с герцогскими всадниками, ты незамедлительно приехал бы, не тратя время на то, чтобы отыскать сапоги, меч, шпоры или шляпу: их ты можешь найти позже.

Всё это случилось, когда я работал в палаццо Веккьо над флагом, на котором все гербы и печати Его Величества и который должен взлетать над главной башней новой крепости, пятнадцать браччо в высоту и тридцать в длину, а вокруг меня работали еще шестьдесят лучших художников Флоренции. Мы уже почти закончили, как вдруг пришел приказ от организаторов празднества сделать фасад в полный рост на площади Сан-Феличе, с колонами, арками, дорожками и орнаментом, прекрасную вещь… Мастера, которых я нанял на проект, отказались. Их испугало количество работы и близкий срок. И поскольку я сделал эскиз, то Луиджи Гвиччардини и другие отдали эту работу мне. Так что мне срочно нужна помощь. Я бы не беспокоил тебя этим, если бы эти мастера, которые обиделись на меня за то, что мне доверили их работу, не строили бы мне козни, полагая, насколько мне известно, что аретинская лошадка будет важничать во флорентийской львиной шкуре. И теперь я прошу тебя о помощи как любящий друг и сосед в беде. Я верю, что ты поможешь мне, потому что хочу показать им, что пусть я юн, тщедушен и безбород, но я могу служить моему господину и без них. И когда потом они придут ко мне за работой, я скажу им: „Э! Это можно сделать и без вас“. Дорогой, прекрасный, милый мой Рафаэлло, не разочаруй своего Джорджо, потому что так ты жестоко поступишь с нашей дружбой, и убийца Борджиа убьет мою репутацию»[167].

С помощью умбрийца Вазари закончил и украшение Флоренции, и свои картоны в срок, к приезду императора 29 апреля 1536 года. Последний рывок так подорвал его силы, что он побрел в местную церковь, растянулся на ветках и крепко заснул. Возможно, он храпел; во всяком случае, слухи о его бесцеремонности достигли Алессандро деи Медичи, который смеялся до колик. Герцог тотчас послал слуг разбудить Вазари и привести его, растрепанного и заспанного. «Твоя работа, мой Джорджо, — вероятно, заявил он, — самая лучшая, самая прекрасная, самая быстрая из всех других… Так почему ты спишь, когда время бодрствовать?»[168]

И хотя Вазари часто скатывается в преувеличение и льстит самому себе, в этом случае всё было так: Алессандро не только заплатил своему верному слуге четыреста дукатов за саму работу, но и добавил еще доход от штрафов, которые заплатили художники, не выполнившие своих заданий. Еще триста дукатов в год. В свои двадцать пять Джорджо имел солидный доход[169].

У большинства итальянских городов-государств была своя валюта. У венецианцев — дукаты, у флорентийцев — флорины, у римлян — скуди (и испанские кроны). Всё это были золотые монеты, практически равные по себестоимости. Купцы часто вели расчеты на основе несуществующей валюты — лиры: это слово происходило от латинского, означающего «фунт». (Так же называлась общая валюта в Италии до появления евро.) «Сольди» (от латинского solidi) означает «деньги» на современном итальянском языке. Но в XVI веке серебряный soldo примерно равнялся английскому шиллингу. Другое слово со значением деньги — denari (денарий); оно происходит от латинского слова со значением «десять»; по сути, denari — мелкая монета, как десять центов. Еще были медные монеты меньшего номинала — baiocchi (байокки). Грубый подсчет соответствия монет можно встретить в дневниках Леонардо. 1 венецианский дукат равнялся 6 лирам, 120 сольди или 1440 денариям. Среди имущества художника была кровать за 140 сольди, деньги на погребение — 120 сольди, 20 сольди на покупку замка, 18 — на бумагу (не написано, сколько бумаги, но она делалась из проваренных тряпок и стоила дорого), 20 — на пару очков, 11 — на стрижку, 6 — гадалке, 3 — чтобы снять обычную комнату (столько же стоила свежая дыня), 21 — на меч и нож, 23 — чтобы купить метр ткани на одежду, 100 — на льняной дублет. А вот штаны (для мужчин, конечно) могли стоить от 40 до 120 сольди.

Ежедневная плата ученика составляла 11 сольди, десять дней работы обученного подмастерья в мастерской художника в XVI веке стоили 1 дукат. В год выходило 350 дукатов — уже солидный заработок. Теперь нам нетрудно оценить богатство Вазари, который получил за одну картину как за год работы. Он мог купить себе 400 пар самых модных штанов или 16 000 дынь[170].

Обеспеченная жизнь продолжалась меньше года, поскольку зависела от политической стабильности во Флоренции. Меньше чем через девять месяцев настало время для герцога Алессандро быть убитым другим амбициозным Медичи, который хотел власти над Флоренцией. Убийство это было настолько ужасным, что оно вдохновило на сцены предательства театры Шекспира и Джонсона. Оно составляет самые яркие страницы «Истории Флоренции» Бенедетто Варки. Настоящая детективная история, тем более захватывающая, что Варки утверждал, что у него есть информация от самих убийц.


9.  Рим после разграбления | Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства | 11.  Убийство и отмщение