12. Странствующий художник

Восемнадцатилетний герцог Козимо деи Медичи на удивление умело взялся за изможденную Флоренцию. Ему помогали несколько опытных советников, среди которых был и пятидесятитрехлетний Оттавиано Медичи. Этот же человек положил начало карьере Джорджо, хотя последний опыт во Флоренции и жизнь в обители Камальдоли отвратили последнего от придворных дел. «За два месяца я понял, как много могут покой и одиночество принести пользы. И я могу заявить, только теперь я осознал, что в шуме площадей и дворов я напрасно возлагал надежды на людей, мелочность и пустоту этого мира»^[187].

В XVI веке обман был формой выживания при дворе. Как отмечает историк Морис Брок, о качествах идеального придворного, точно сформулированных у Бальдассаре Кастильоне в его «Придворном» (1528), — grazia (любезность) и sprezzatura (невозмутимость) — можно говорить только при понимании всех остальных: «Придворная жизнь основывалась на культуре видимости: каким бы ни казалось одухотворенным лицо, оно должно оставаться маской… Жизнерадостность придворного или придворной леди была лишь вопрос социальной оболочки». Чтобы выжить, внутреннюю жизнь надо было прятать. Для итальянца времен Возрождения слово segreto означало «частный, личный». Брок продолжает: «Как Кастильоне советует придворной, в обществе полезно иногда менять свою маску. Но какую бы маску вы ни выбрали, никогда не позволяйте своей настоящей личности выйти наружу»^[188].

Строчка стихов Микеланджело прекрасно подводит итог трудностям придворной жизни:

Человек приспосабливается к меняющимся обстоятельствам, облачается в маску и манеры другой личности.

Основные уроки успеха и выживания при дворе были расписаны еще в двадцать третьей главе «Государя» Макиавелли: «Отсюда можно заключить, что добрые советы, кто бы их ни давал, родятся из мудрости государей, а не мудрость государей родится из добрых советов»^[190].

Культура обмана при дворе — тема знаменитой картины Бронзино «Аллегория любви и страсти», написанной в 1545 году. В это время Бронзино был официальным придворным портретистом Козимо Медичи, а Вазари работал в разных местах и завершал работу над «Жизнеописаниями». На картине оставлено зашифрованное послание о том, как изнурительна (а иногда и печальна) была жизнь при дворе. Никто не мог точно знать, кто друг ему, а кто только притворяется. Для трудолюбивого и дружелюбного художника, которым был Вазари, этот маскарад не представлял никакого интереса. И нет ничего удивительного, что он хотел отдохнуть от игр с личинами.

Теперь же, будучи в умиротворенном состоянии ума, Вазари «отправился во Флоренцию повидать мессера Оттавиано. Пробыв там несколько дней, я с большим трудом добился того, чтобы не вернуться на службу при дворе, как тому этого хотелось. Всё же я вышел победителем, приведя веские доводы, и решил, прежде чем за что-нибудь браться, поехать в Рим»^[191]. Прежде чем разрешить своему протеже поездку в Рим, Оттавиано дал ему задание во Флоренции — скопировать портрет кисти Рафаэля, изображающий папу Льва Х и двух кардиналов: рано умершего Луиджи деи Росси и Джулио Медичи, будущего папу Климента VII. У Оттавиано был оригинал этой картины, но теперь Козимо хотел получить ее для своей герцогской коллекции — не как личную собственность, а как сокровище тосканского государства.

Художники XVI века довольно часто копировали известные произведения, и не только чтобы отточить собственную технику. Во времена, когда еще не было фотографий, копии позволяли разным заказчикам владеть одной и той же известной картиной. Копии могли заменить проданные или отданные картины, могли воссоздать шедевр старого мастера через много лет после того, как он оставил работу. После смерти Рафаэля Андреа дель Сарто представитель следующего поколения, делал копии его картин. Через столетие Питер Пауль Рубенс сделал единственно выжившую копию «Битвы при Ангиари» Леонардо, доказав, как важно это занятие для истории. Когда такие великие художники, как Андреа или Рубенс, делали копии, из-под их кисти выходили самостоятельные шедевры. С помощью красок они вели своего рода диалог с мастерами прошлого. Эти картины были и данью уважения, и способом обучения, и соревнованием, которое показывало, насколько новый художник приблизился в своем мастерстве к предшественнику. Существовала принципиальная разница между копиями и подделками (как мы увидим в следующей главе). Копирование всегда играло важную роль в обучении художников.

Тициан раз за разом писал кающуюся Марию Магдалину; всего обнаженных и одетых Марий было четыре штуки. Он снова и снова экспериментировал с вариациями на тему «Венера и музыкант». Караваджо написал по меньшей мере двух «Лютнистов», возможно, даже трех. А также два «Обращения святого Павла» для одной и той же часовни в Риме. Леонардо, который редко что-либо заканчивал, все-таки завершил две версии «Мадонны в скалах». В каких-то случаях, как, например, с кающейся Магдалиной у Тициана, художник обнаруживал удачный ход, который покупатель просил повторить — похоже, но не в точности так же. С другой стороны, в случае с «Обращением святого Павла» Караваджо оригинал оказался слишком сложным, если рассматривать его с близкого расстояния. И Караваджо по собственной инициативе заменил изображение более простым и драматичным по композиции. Две версии «Ужина в Эммаусе» (когда Иисус после воскрешения предстает перед двумя учениками) — это явные исследования одной и той же темы, выполненные в течение нескольких лет. Они разные по настроению, стилю и деталям. Современник Вазари Бронзино сделал копию собственной картины для алтаря Элеоноры Толедской по заказу некоего чиновника, который восхищался оригиналом, стоявшим в личной часовне Элеоноры.

Кроме того, художники копировали друг друга, как в случае с картоном «Битвы при Кашине» Микеланджело — работой, которая подстегнула Баччо Бандинелли стать рисовальщиком. Тициан копировал Рафаэля, Рубенс копировал Тициана, Делакруа копировал Рубенса. Когда в XVII веке семья Ингирами из Вольтерры вынуждена была продать потрет своего предка Томазо Ингирами кисти Рафаэля, чтобы выплатить игорные долги, она заказала копию придворному живописцу Медичи Джованни да Сан-Джованни. Ее и продали в конце XIX века бостонской коллекционерке Изабелле Стюарт Гарднер как произведение из мастерской Рафаэля^[192]. До того как найденную в пыльном углу иезуитской семинарии в Дублине картину Караваджо «Предательство Христа» очистили от вековой грязи, она считалась поздней копией Караваджо XVII века средней стоимости. Теперь она, чистая и ярко подсвеченная, стала главным шедевром Национальной галереи Ирландии и считается лучшей работой Караваджо. Ценность произведения искусства пугающе тесно связана с таким тонким делом, как восприятие. Восприятие поначалу обесценивало «Предательство Христа» Караваджо, и восприятие же сделало ее настолько дорогой. В случае с Музеем Гарднер и портретом Томазо Ингирами найденное в архивах свидетельство о продаже, датируемое XVII веком, подтверждает, что эта работа была написана в Тоскане в XVII веке, а не в Риме, в мастерской Рафаэля, около 1510 года. И конечно, как выглядела «Битва при Ангиари», мы знаем только благодаря копии, сделанной Рубенсом по гравюре с исчезнувшего оригинала.

Групповой портрет Льва Х и двух кардиналов, заказанный Вазари, должен был заполнить пустое пространство в галерее Оттавиана, которое образовалось там, где раньше висел оригинал. К февралю 1538 года портрет был готов, и Вазари наконец мог ехать в Рим. Но теперь он путешествовал не один. Теперь он стал мастером и имел при себе подмастерье. Следующие пять месяцев он провел, «занимаясь… рисованием всего того, что я не успел зарисовать за время моих прошлых приездов в Рим, в частности того, что было зарыто под землей в гротах. Из архитектуры или скульптуры я не оставлял ничего, что я не зарисовал бы и не обмерил. Настолько, что я поистине могу утверждать, что рисунков за этот промежуток времени я сделал более трехсот, от которых впоследствии в течение долгих лет я получал и радость, и пользу, пересматривая их и освежая в себе память о всех вещах, виденных мною в Риме»^[193]. В письме к Пьетро Аретино Вазари писал: «Про себя могу сказать, что в этом году… всё, что я делал здесь [в Риме], это рисовал. Я скопировал все величайшие чудеса Рима»^[194]. Для тосканских и римских художников рисунок был самым главным. Именно он позволял раскрыть тайны мастерства древних и давал ключ к величию. Путешествие в Рим считалось необходимым для каждого серьезного художника. И так продолжалось вплоть до XIX века, когда столица европейского искусства переместилась в Париж.

Хотя Оттавиано Медичи продолжал убеждать художника, что надо бросить рисование и вернуться во Флоренцию, где началось правление благосклонного к искусству герцога Козимо, Вазари стоял на своем и оставался в Риме. Он писал Оттавиано так:

Регулярные заказы в Риме, Камальдоли и других местах, в которых бывал Вазари, помогали ему обходиться без участия в придворной жизни Флоренции. Ему даже удалось поработать на Козимо Медичи. В 1539 году герцог, которому едва исполнилось двадцать, женился на прекрасной дочери испанского вице-короля в Неаполе, Элеоноре Толедской. Свадьба проходила в Болонье. И, как обычно, множество художников пригласили украсить город временными декорациями. Вазари очень хотел повидать своего друга Сальвиати и потратил месяц на гигантский картон с эскизами для трех живописных панелей с двадцатью сценами из Апокалипсиса. (Тема кажется немного странной для свадьбы, но семья Толедо была очень набожной.) С собой Вазари привез трех помощников: Джованни Баттиста Кунджи, Кристофано Герарди и Стефано Вельтрони.

В последующие годы Вазари будут неоднократно высмеивать за то, что он полагался на подмастерьев. Но фактически он использовал их не более, чем другие мастера. Недовольство соперников Вазари скорее отражает его неумолимую (а для них непостижимую) способность всё заканчивать вовремя. Статуты цеха давали ему возможность продавать картины, а также нанимать подмастерьев и брать учеников. Большое количество помощников было признаком успеха.

Вазари со своими тремя подмастерьями едва ли выглядел необычно, но критики считали, что Вазари неспособен работать один. Чтобы приманить помощников на большой проект в монастыре Сан-Мишель в Болонье, Вазари пообещал пару алых шелковых чулок самому прилежному из своих подручных (в то время это был последний писк моды). В результате, поскольку его удовлетворила работа всех троих (или желая избежать участи Иосифа с его разноцветным одеянием), он подарил по паре чулок всем троим. На большой живописный цикл ушло восемь месяцев. И Вазари за него заплатили две сотни скуди, относительно небольшую сумму, если учесть, сколько было потрачено времени. Когда он снова вернулся во Флоренцию, он написал «Снятие с креста» для церкви Святых Апостолов. И получил за одну панель, на которую ушла лишь доля времени, потраченного на цикл, триста скуди. Цикл, как и множество других работ Вазари, к сожалению, потерян. Монастырь был уничтожен в 1797 году, и его богатства рассеялись. Осталось всего несколько картин.

В Болонье местные живописцы завидовали «маленькому человеку из Ареццо» (как его часто называли) и заставляли его чувствовать себя некомфортно. Похоже, он принимал это как должное, считая, что пренебрежение — признак зависти и локального патриотизма, а не чего-либо более значимого. Но когда он полностью изучил местный стиль, он уехал в Тоскану. «…Я тотчас же вернулся во Флоренцию, так как… болонские живописцы, думая, что я собираюсь обосноваться в Болонье и отбивать у них заказы и работы, не переставали мне досаждать; однако они этим доставляли больше неприятностей самим себе, чем мне, потешавшемуся над их, с позволения сказать, страданиями и всякими выходками»^[196].

Была осень 1540 года, и Джорджо уже четыре года путешествовал по собственному желанию. В Камальдоли он встретил потенциального нового покровителя — пятидесятидевятилетнего Биндо Альтовити. Он родился и жил в Риме, но происходил из семьи флорентийских банкиров, решительно противостоящих Медичи. Альтовити приехал в Камальдоли по делам. У его банка был контракт по поставке леса для сооружения собора Святого Петра, а корабельные сосны на горе монастырской обители идеально для этого подходили. Их рубили, пилили, затем на ослах и быках спускали к Тибру, а там грузили на баржи, которые везли их прямо в Рим. Вазари, конечно же, знал, кто такой Биндо Альтовити, задолго до того, как встретил его лично. В конце 1520-х этот умелый, образованный и невероятно красивый человек стал самым известным римским банкиром. Рафаэль написал его еще двадцатилетним юношей. На портрете он изображен в синем одеянии, которое подчеркивает цвет его глаз, с волной золотистых волос и в стильной шапочке, скрывающей первые признаки лысины.

К тому времени, как Вазари встретил его в Камальдоли, Биндо Альтовити уже отрастил роскошную бороду, а его светлые волосы стали белыми. Он путешествовал между Флоренцией и Римом и агитировал за республиканцев во Флоренции. С Козимо Медичи он сохранял видимость дружеских отношений, но на самом деле оба строили друг против друга козни. Альтовити прикрывал его старый приятель папа Павел III, который и предложил ему среди прочего контракт на лесозаготовки.

В глазах Вазари Биндо был еще и основательным знатоком искусства. Эта его репутация подтвердилась, когда он предложил проект, который ставил перед честолюбивым художником непростую задачу, — алтарную картину, изображающую непорочное зачатие. Идея того, что Дева Мария родила без греха, горячо обсуждалась в XVI веке (до 1854 года Католическая церковь не объявляла это догмой). Францисканцы и члены нового ордена иезуитов в непорочное зачатие верили. Им решительно противостояли доминиканцы. Визит Альтовити в обитель Камальдоли, должно быть, повлиял на его веру не меньше, чем на его дела:

Джорджо продолжает описывать центральное изображение ствола дерева, обвитого змеей, и Адама и Еву, обвитых его усеченными ветвями, и возвышающуюся надо всем этим Богоматерь. По этой истории и по самой картине, как она выглядела в самом начале, мы можем судить о том, какое удовольствие и заказчику, и художнику доставлял их ученый разговор.

В тридцать лет благодаря заказу на «Непорочное зачатие» от Альтовити Джорджо Вазари наконец добился признания. У него была успешная практика, регулярные заказы, преданные друзья от Венеции до Рима и влияние как на Медичи, так и на их заклятых врагов. До начала работы над «Жизнеописаниями» оставалось еще семь лет, но он уже собирал для них информацию, особенно рисунки любимых художников. Он стал собирать их в специальную папку, которую назвал «Книги рисунков». Этот портативный архив стал для него иллюстрированной историей искусства. Он получал по три сотни скуди за картину, и довольно часто. Хорошая сумма, если учесть, что несколько лет назад он стремился получить должность брата — хранителя свинцовой печати, при которой имел бы восемьсот скуди в год.

К этому времени Вазари стал подумывать о том, чтобы где-нибудь осесть. В то время немногие жили дольше пятидесяти пяти лет, и тридцать лет считались средним возрастом. Данте не зря использовал формулировку «земную жизнь пройдя до половины». Вазари, как и многие мужчины в то время, не думал о браке. Женился он позже, под сильным давлением кардинала. Но когда он нашел мужа последней из своих сестер, то наконец избавился от обязанности заменять им отца. Как любой разумный тосканец, «достигший» чего-то, он приобрел собственность. Это был дом на окраине Ареццо — большой красивый дворец, который можно было перестраивать и украшать собственными фресками. Сейчас он называется Дом Вазари. Он писал так: «Чтобы избавиться от забот, я сначала выдал замуж свою третью сестру и купил дом в Ареццо, по соседству с Сан-Вито, в той части города, где воздух чище. Там просторно и прекрасные сады»^[198]. Сегодня Дом Вазари по-прежнему соответствует этому описанию. Он стоит на холме в Ареццо, за его каменным забором — большой сад, узорчатые изгороди в итальянском стиле и мраморный фонтан. Как всегда, когда нужно было выбирать, Вазари прекрасно с этим справлялся.