24. Вторые «Жизнеописания»
В июне 1566 года Вазари вернулся во Флоренцию с двумя срочными проектами. Одним из них, разумеется, были «Жизнеописания». Другим — архитектурный вызов, который Вазари принял три года назад: спроектировать купол церкви Мадонны Смирения в Пистойе. Этот заказ он назвал opera importantissima — работой наибольшей важности. Церковь стала важным центром паломничества в 1490 году, когда появились сообщения, что изображенная на алтаре Мадонна стала плакать. Говорили, что она плачет от отчаяния из-за жестокости феодалов города. Пистойя и в целом славилась жестокостью. Говорят, что именно там был изобретен стилет. Лоренцо Медичи в свое время объявил конкурс на перестройку маленькой церкви XIV века в обширную базилику. Джулиано да Сангало выиграл конкурс, но забросил работу в 1494 году, когда Медичи выгнали из Флоренции. (Сам Лоренцо умер в 1492 году.) Заказ перешел к местному умельцу, Вентуре Вентони, хорошему резчику по дереву, который специализировался на узорчатых мозаиках — инкрустациях.
Оказалось, что эта работа не по силам Вентони. Через полстолетия он закончил барабан свода. Но в 1522 году, когда он умер, вместо купола по-прежнему зияла дыра. Следующие сорок лет дело не двигалось.
Заминка, возможно, была скрытым благословением. В 1563 году герцог Козимо поручил это дело Вазари, который относился к поколению молодых художников, практиковавшихся в ремесле архитектора при сооружении собора Святого Петра в Риме. Тогда старую античную церковь, прекрасный образец римской инженерии, сменила конструкция с великолепным куполом. Самым опытным из всех этих архитекторов был Антонио да Сангалло Младший, племянник Джулиано, который работал над собором Святого Петра с Браманте, Рафаэлем и Бальдассаре Перуцци, прежде чем стать полноправным главным архитектором. (Микеланджело занял эту должность после Антонио, который умер в 1546 году.) До сих пор существует массивная деревянная модель базилики Сангалло, и она в прекрасном состоянии. Высотой она по плечо человеку, открывается на петлях и обнаруживает внутренность собора, которая позволяет сравнить исходный вариант с тем, что получилось в результате работы Микеланджело и Джакомо делла Порты. Благодаря своим умениям и связям в Риме Вазари получил доступ к опыту четырех десятков инженеров и дизайнеров. Это дало ему возможность закончить купол в Пистойе всего за пять лет.
Купол в Пистойе — прекрасный пример того, как Вазари на практике пользовался своими теоретическими знаниями. Это был передовой проект, и Вазари прибегал к удивительно разнообразным методам. Он копался в книгах с эскизами, изучал произведения искусства и архитектуры, лично расспрашивал людей всех слоев общества. Время и исторические исследования дали ему ответ на существующую проблему. Он учился у истории и поступал правильно. Ему не нужно было изобретать колесо.
В этом плане Вазари мыслил удивительно передовым образом. Конечно, и древние — Плиний, Тацит, Геродот — умели извлекать моральные уроки из истории. Но Вазари углублялся в нее в поисках практической информации о художественной и инженерной технике.
Воплощением интереса Вазари к изучению старых мастеров стали его «Книги рисунков» (Libri dei Disegni), которые служили параллелью к «Жизнеописаниям». Они начинались как двенадцать больших папок с чистой бумагой, на которую Вазари крепил восхищавшие его рисунки, по мере того как находил их: здесь эскиз Джотто, там рисунок Рафаэля. А на полях он добавлял свои украшения, выполненные в стиле мастера, которому была посвящена страница. Частично дань уважения, частично урок истории, частично соревнование (смогу ли я нарисовать в стиле Рафаэля так же хорошо, как он сам?). Это воплощение того, что он создавал в своих «Жизнеописаниях», — портативный (если большие тома можно назвать портативными) музей в то время, когда музеи только начали появляться в качестве мест хранения физических объектов. Первым публичным музеем был, наверное, Капитолийский музей в Риме, основанный в 1471 году папой Сикстом IV[335].
Но чем больше Вазари наслаждался своими исследованиями, тем сложнее ему было управиться со множеством взятых на себя дел. В конце июля он жаловался Боргини на жару и количество работы:
«Поздравляю тебя с жарой и знаю, что тебе не прохладней, потому что так сказали мне деревенские цикады. Но в любом случае оставайся в Поппиано [вилла Боргини в Кьянти], держись подальше от Флоренции и думай обо мне, пока ты там… Сказать по правде, с тех пор, как ты уехал, мне не легче. Я как-нибудь к тебе приеду на днях, если пойдет дождь»[336].
К середине августа сезонные грозы смыли жару. Но знойное лето по-прежнему собирало свою дань. В Ареццо умирала теща Вазари. «Я планировал поехать туда, — писал он Боргини 17 августа, — но там уже соборовали мать Малышки, так что я не поехал, чтобы не попасть на похороны». Мы не знаем, что думала о Джорджо семья Баччи. Он завел двоих внебрачных детей с Маддаленой, а когда та умерла, женился на Малышке. Но можно догадаться, что синьора Баччи смотрела на своего зятя неприязненно, учитывая его запутанные и не очень-то милосердные отношения с ее дочерями.
С другой стороны, при дворе Медичи к Вазари столь же хорошо относились при регенте Франческо (он стал регентом в 1564 году, когда его отец отступил в сторону и возложил на него бремя власти), как и при Козимо. Молодой герцог часто обращался к нему за завтраком. Как и полагается человеку его положения, Франческо устраивал публичные трапезы, восседая в кресле с высокой спинкой и балдахином. Дверь в его комнату оставалась открытой, так что нужный человек всегда мог зайти и обратиться к нему с прошением. В прошениях Вазари чаще всего речь шла о деньгах. Даже будучи главным художником Флоренции и фаворитом при дворе, он никогда не знал, когда ему заплатят и сколько он заработает сверх своего регулярного жалованья. Он редко оговаривал цену в контракте заранее. По крайней мере, со своими главными заказчиками — папами и герцогами — он так не поступал.
Контракты между мастером художником и его заказчиком могли быть очень подробными. Оговаривался не только сам предмет, размер работы, фиксированная цена, но и иконографические элементы, которые были важны для заказчика. К примеру, заказ для доминиканской церкви мог включать требование изобразить святого Доминика на заднем плане. А иезуиты могли захотеть, чтобы на картине была эмблема их ордена — буквы IHS. Также оговаривалось количество «голов» — лиц, потому что от этого зависела сложность работы и ее стоимость. Если иконографическая схема картины была витиеватой, то все или почти все invenzione для нее придумывал ученый или теолог. Для Вазари это обычно делал Паоло Джовио или Боргини. Устанавливались и сроки, хотя они, разумеется, были гибкими. В те времена работу могла затормозить война, или чума, или более могущественный покровитель, призвавший художника к себе.
Контракты часто были смешными и выразительными. Лука Синьорелли в своем контракте на фреску для капеллы Сан-Брицио в соборе Орвието указал, что должен получать столько белого вина, сколько сможет выпить. (Сегодня это вино называется Orvieto Classico, его любили еще во времена римлян.) Лука знал, что ему нужно.
Вазари часто просил денег, но конкретную сумму указывал редко. Ответные обещания могли быть такими же туманными, как и просьбы. Тридцать первого января 1567 года он писал герцогу Козимо, прямо прося о денежной помощи и перескакивая с неформальной речи на официальный язык, потому что обращался к человеку, который стоял выше него, к монарху и в то же время к другу:
«Мой светлейший и сиятельный лорд,
Джорджо Вазари, покорнейший слуга Вашей Светлости, неоднократно на словах вверял себя Вашей Светлости, [прося,] дабы его труды были признаны, и вы говорили, что так оно и будет. Теперь же с мольбой просит он о плате в том количестве, какое будет Вашей Светлости угодно, так, чтобы он мог вернуться к работе над фасадом Большого зала и закончить всё, что нужно, с помощью Вашей щедрости, и поехать в Рим и обратно, страстно желая завершить этот большой проект. При этом он заявляет, что любой знак Вашей Светлости, сколь угодно малый, будет для него и воистину великим, ибо он знает, что Ваша Светлость всегда одаривала его бессчетными благодетелями, и знает, какого великого мнения Ваша Светлость о его честной службе и таланте, который он с радостью поставит на службу Вашей Светлости, до самой смерти.
И поскольку Ваша Светлость знает, что Джорджо, проситель, уже стар и по многим причинам нуждается в Вашей помощи, что у него есть племянники и племянницы и бедные родственники, то он вверяет себя Вашим молитвам нашему Господу, да хранит Он Вас в здравии и счастии»[337].
В конце письма Козимо или, скорее, кто-нибудь из чиновников приписал распоряжение: «Пусть же едет в Рим и обратно, ибо Его Сиятельство не подведет его, и пусть он скажет, что желает, загодя, потому что когда он вернется, то увидит, что его дело решено. Даровано 18 февраля 1566 года»[338].
Точно так же, ценой постоянных прошений, Вазари впервые получил дом во Флоренции на Борго-Санта-Кроче в 1557 году. А затем, через два года, добился, чтобы плату за пользование им навсегда отменили. Герцог не был скупым человеком. Его просто приходилось всё время подталкивать, потому что он мог потратить деньги на что угодно. Но Козимо не располагал лишними финансами. Как и король Испании Филипп II, он строил флот (хотя и куда меньших размеров), чтобы защитить тосканское побережье от пиратов и следопытов османского флота. Они уже положили глаз на Ливорно — новый порт, который Козимо строил в Пизе.
Финансовые проблемы, с которыми сталкивался Джорджо Вазари, были типичными для придворных художников. Глава государства мог сделать престижный заказ, но получить с него плату было куда сложнее, чем с купцов, таких как Биндо Альтовити, чья репутация зависела от надежности в таких вопросах. Испанский король Филипп II заказал Тициану множество картин, но заплатил ему на деле всего один раз. Венецианский мастер продолжал отправлять в Мадрид картины, потому что такой рекламе не было цены. Но не все картины, которые он слал, можно назвать великими. И, вероятно, даже не все написал он сам. Филипп не заметил бы разницы. Он любил искусство, но все деньги, какие у него были, уходили на войну и на его мрачный серый дворец, Эскуриал. Если вспомнить судьбу его Непобедимой армады, которую в 1588 году поглотил шторм у английского побережья, то невольно подумаешь, что лучше бы он заплатил Тициану то, что ему причиталось.
Вазари был достаточно прозорлив, чтобы не полагаться только на Козимо в плане финансовой поддержки. Вот почему весной 1567 года он поехал в Рим, с герцогским благословением, как мы знаем из процитированного выше. Поездка давала Козимо возможность отложить плату. Он делал временную конструкцию для Пия, которую сам называл macchina grandissima, — это был гигантский механизм наподобие триумфальной арки для церкви Санта-Кроче-дель-Боско. Внушительная конструкция включала в себя около тридцати изображений и вскоре после использования была разобрана. Вазари отказался от предложения папы строить новую капеллу, потому что ему пришлось бы надолго покинуть Флоренцию.
Также он консультировал Пия в вопросах искусства. Пирро Лигорио, который стал архитектором собора Святого Петра после Микеланджело, умершего в 1564 году, высказывал разные идеи по поводу собора, которые расходились с изначальным планом. Вазари вмешался, чтобы Пирро был уволен, а план Микеланджело соблюдался и далее. Вазари выступил хранителем наследия своего героя, подобно сегодняшним частным фондам (Фонд Колдера, Фонд Уорхола), которые заботятся о наследии современных художников.
Папа Пий V видел в Вазари наследника Микеланджело, «хранителя его тайн» — титул, который нравился Вазари. Наверное, он был в восторге, когда папа попросил его научить рабочих «Фабрики Святого Петра» (так называлась команда, которая трудилась на стройке и в ее окрестностях), как лучше воплотить планы Микеланджело.
Где бы в Риме рабочие ни начинали копать котлован для фундамента, на свет выходили античные древности. Собственно, это и сейчас так. Большинство найденных объектов продавались по смешной цене. И папа Юлий II, и Лоренцо Медичи были жадными коллекционерами и следили за тем, чтобы самые впечатляющие находки попадали к ним в музеи. Козимо продолжил эту традицию, как и его сын Франческо. Папа Пий V склонялся к тому, чтобы продать языческие статуи из Ватикана, а не держать их при себе. И Медичи воспользовался этой возможностью.
Во время визита в Рим Вазари заметил двух фавнов, которых извлекли из земли во время реставрационных работ. «Примерно того же размера, что и „Бахус“ Сансовино, невыразимо прекрасные». Зная, что думает папа Пий об античных статуях, он быстро написал герцогу Франческо, настоятельно рекомендуя купить их для коллекции Медичи:
«Я обнаружил две статуи, цельные со всех сторон обнаженные фавны… они мне нравятся больше всего, что я видел, хотя я видел немного. Поскольку здесь всех больше интересуют благословения, а не статуи, а кто хочет есть, хочет хлеба, а не мрамора, то я думаю, что вы можете купить их меньше чем за сто скуди каждую. Если бы я был богач, я тут же их схватил бы, но для Вашей Светлости, мне кажется, они станут божественным украшением комнаты. Дайте мне знать, что Вы об этом думаете, и если я уже покину Рим к тому времени, то оставлю это Послу. И я не сомневаюсь, что пока жив этот папа, статуи будут доступны, наравне и с другими вещами, которые я упомянул»[339].
Вазари убедил герцога купить еще и античную статую под названием «Арротино, точильщик ножей», которая когда-то была гордостью коллекции Агостино Киджи[340].
В галерее Уффици сегодня находится большое собрание античной скульптуры. Основная часть расставлена в коридорах здания, расположенных буквой U. Зрители обычно проходят мимо древностей, больше интересуясь выдающимися картинами. Но античные скульптуры были очень важны для тонко чувствующих людей времен Возрождения. Недавно Уффици стала акцентировать внимание на своей античной коллекции и ее связи с формированием вкуса Медичи.
Как мы уже видели, Вазари неохотно брался за новые проекты в Риме. Суровость Пия ощущалась всё сильнее. Вот что Вазари докладывал секретарю герцога во Флоренции Бартоломео Кончини:
«Пожалей меня, это как если бы солнце величия наших Господ, наших общих покровителей, затмевало здешние великие произведения, и они превращались в дым. Так умаляет их скаредность жизни, убожество платья и непритязательность столь многих вещей. Рим скатился в великую нищету, и это правда, что Христос любил нищету и стремился к ней. Что ж, скоро Рим станет нищим»[341].
Художники в Риме, как уже упоминалось выше, не знали, как примирить стиль эпохи Возрождения, вдохновленный Античностью, с религиозной строгостью, провозглашенной в 1563 году Тридентским собором и папой. Как оказалось, Вазари изобрел способ привести религиозное искусство и архитектуру в соответствие с декретами собора благодаря своей дружбе с кардиналом Габриеле Палеотти из Болоньи — прелатом, который и отвечал за декреты относительно искусства.
Чтобы большие флорентийские церкви, такие как Санта-Кроче и Санта-Мария-Новелла, соответствовали указаниям собора, требовалось убрать крестную перегородку — архитектурную заслонку, которая отделяла клирос от нефа во времена ранних христиан (иконостас до сих пор сохранился в православных церквах). Герцог Козимо, благочестивый вдовец, скорбящий по своей благочестивой жене, еще в 1565 году приказал перестроить церковь Санта-Мария-Новелла, этот оплот доминиканцев. Вазари описывает, как всё происходило:
«А так как синьор герцог, человек выдающийся во всех отношениях, имеет склонность не только к сооружению дворцов, городов, крепостей, лоджий, площадей, садов, фонтанов, поселков и других вещей прекрасных, великолепных и весьма полезных для блага его подданных, но также в высшей степени и к тому, чтобы в качестве католического государя и в подражание великому царю Соломону воздвигать новые храмы и Божьи церкви и придавать существующим лучшую форму и больше красоты, он недавно приказал мне удалить из церкви Санта-Мария-Новелла ее алтарную преграду, отнимавшую у нее всю ее красоту, и выстроить новый, роскошнейший хор за главным алтарем, дабы упразднить то, что посредине церкви заслоняло большую ее часть, благодаря чему она и кажется новой великолепнейшей церковью, какова она и есть на самом деле»[342].
В Риме советы Джорджо папе Пию относительно собора Святого Петра имели ту же цель — строить красиво и благочестиво, что в основном означало приглушить избыток флорентийского стиля, или маньеризма, для римской публики. Неаполитанский архитектор Пирро Лигорио, который взялся за проект собора Святого Петра, хорошо разбирался в римской имперской архитектуре, изучив в свое время виллу Адриана. Но его работа была слишком вычурной и пышной, слишком античной для старого строгого папы. Лигорио наиболее известен своей великолепной виллой для отдыха, построенной для кардинала Ипполито д’Эсте в Тиволи. Там можно увидеть фонтаны, украшенные совами, драконами и сфинксами, водяной орган, который до сих пор играет несколько раз в день, богиню плодородия Артемиду Эфесскую, проливающую воду из своих двадцати двух грудей. Легко понять, почему Вазари под прикрытием Палеотти защищал перед папой строгий тосканский стиль Микеланджело.
Писательство стало для него еще одним источником доходов. Но чтобы заработать на книге деньги, ее надо было напечатать. А это означало гигантские траты, прежде чем дело дойдет до продажи. Бумага XVI века изготавливалась из тряпья и стоила дорого, но была на удивление долговечной. Во время ужасных наводнений 1966 года, когда Флорентийская национальная библиотека оказалась затопленной водой и жидкой грязью, все новые книги были уничтожены. Но книги XV–XVI веков до сих пор долго и мучительно отмывают дочиста. Когда процесс завершается, libri alluvionati («затопленные книги») выглядят не хуже прежнего.
К концу 1566 года Джорджо передал рукопись второго издания «Жизнеописаний» печатнику Филиппо Гунти Младшему и приготовился ждать. Первые книги печатались в тетрадях, по четыре-пять страниц folio, сшитых вместе. Сфальцованный лист можно было править вплоть до того момента, как расставлялся шрифт. Часто последние листы оставлялись для того, чтобы вписать туда правки, которые уже замечены редактором или читателем на отпечатанных страницах. Вазари мог еще два года выискивать дополнительную информацию для последних глав и работать над своей биографией, которая стала предпоследним разделом книги. (Последний раздел — это открытое письмо «Автор — создателям рисунка», адресованное «почтенным и благородным художникам»[343].)
В свои пятьдесят пять Вазари считался старым, но его энергия была неисчерпаемой. Он просил художника Тадео Цуккари дать больше информации о его брате Федерико, когда процесс печати уже начался. Но Вазари знал, что биографии его современников будут напечатаны в конце книги.
В письме к Боргини от 20 сентября 1567 года он намекает на судебные тяжбы, которые вели между собой печатники того времени, в частности две враждующие компании, Чино и Джунти:
«Чино воюет с Джунти, которые не хотят печатать все эти маски, заставки и оконцовки, потому что это выводит из строя их оборудование [в последней части „Жизнеописаний“ Вазари приводит длинное описание свадьбы герцога Федерико]. Так что я наконец поговорил с герцогом. Он сказал продолжать, но быстро. И я поговорил с Чино, который приехал в Ле Розе [вилла в Таварнуцце, к югу от Флоренции]. Думаю, что теперь уже осталось недолго. Я написал ему, что я хотел доставить ему удовольствие и своей биографией тоже, такой же, как у всех, но я не знаю, как это возможно»[344].
И наконец в 1568 году книга была напечатана. В новом издании Вазари расточал похвалу двум светилам: герцогу Козимо и Академии рисунка. В новом издании после письма, обращенного к герцогу, следовало долгое перечисление занятий в академии, и только затем начинались сами биографии. Большая часть текста была тщательно переписана, чтобы отразить позицию Вазари по поводу художественного центра в стабильном и эффективном монархическом государстве. Огромное количество новых биографий современных художников, среди которых был знаменитый Тициан, увеличило объем книги до неимоверного. В самом конце Джорджо приводит список собственных произведений, отказываясь со скромностью, присущей хорошему ремесленнику, сочинять полную автобиографию. Вместо этого в конце второго издания появилось «Описание творений Джорджо Вазари» — такой ход позволил автору включить в книгу себя и сохранить надлежащую скромность.
Джорджо Вазари знал, что читатели любят истории о художниках и их чудачествах, поэтому во втором издании появилось множество таких анекдотов. Начиная с Рафаэля, которого закрыли с любовницей на вилле Агостино Киджи, и Пьеро ди Козимо, который питался только сваренными вкрутую яйцами, и заканчивая Морто да Фельтре, «Мертвецом» из Северной Италии, который всю жизнь провел под землей, зарисовывая сохранившиеся остатки античных фресок. Второе издание «Жизнеописаний» было еще более успешным, чем первое.
Скромный тон первого издания, очевидно, совершенно не характерен для второго. Более того, хоть текст и исправляли, в нем по-прежнему хватало ошибок. Не в последнюю очередь из-за того, что добавилось много материала о современных художниках. Например, в декабре 1572 года Габриеле Бомбазо писал Вазари о Просперо Клементи, благодаря за книгу, но с оговоркой:
«Вчера я пошел навестить мессера Просперо Клементи, который сейчас в постели из-за вялотекущей лихорадки… Так что благодарю вас от его имени (за то, что вы о нем упомянули)… Всё, чтобы его порадовать.
Что до меня, то должен вам сказать напоследок: хотя он и очень благодарен Вашей Милости, мне кажется, у него не так много причин для благодарности человеку, который вам о нем рассказал. Начать хотя бы с того, что он из Реджо, а не из Модены, и никогда никто не считал его никем иным, как уроженцем Реджо»[345].
Такая путаница и сегодня могла бы разозлить истинного реджанца. И это только начало списка ошибок, касающихся жизни Клементи, на которые указывает Бомбазо. Клементи мог быть доволен, что вообще удостоился биографии, но его верные друзья жалели, что она во многом не соответствует действительности.
В случае с братьями Цуккаро, Тадео и Федерико, реакция была более острой. Федерико Цуккаро оставил на полях своего экземпляра книги серию злых комментариев. Вазари он презрительно называет «ложным другом, который распускает грязные слухи без причины», обвиняет его в «глупых определениях» и «необоснованных сплетнях»[346].
После этого он издал собственную «Жизнь Тадео» в картинках, чтобы противопоставить ее биографии пера Вазари[347]. Цуккаро был чувствителен к критике, но вместе с тем он, как нетосканский художник, разглядел патриотические предрассудки Вазари, или, как называет это Цуккаро, «слепоту вкуса и отсутствие объективного суждения по поводу его тосканцев»[348].
Жертвой Вазари, по мнению Цуккаро, стал Рафаэль:
«Злой, порочный язык, который если не может обвинить, старается преуменьшить славу и достоинство других. Но он не вправе говорить такое про Рафаэля, потому что он, напротив, заслуживает большей похвалы и чести за его постоянно растущее мастерство, величие и совершенство стиля… большее, чем у любого тосканца»[349].
В письме к сиенскому гранду Антонио Киджи, который был насквозь тосканцем, Цуккаро изливает гнев, забыв про чувство такта:
«Мессер Джорджо… и не думал хвалить кого-либо, кроме тосканцев, хороших или плохих, да помилует его Господь. Из-за того, что ему покровительствовал Микеланджело и герцог Козимо, он стал таким высокомерным, что набросился бы на любого, кто ему не поклонился. И вы знаете, что он написал о моем бедном брате, хотя все говорят, что нет ни одного тосканца, который бы его превзошел. И в последнюю очередь бедный Джорджо, который ничего не умеет, кроме как работать быстро и наполнять стены фигурами, выглядящими беспорядочно и неуместно»[350].
Но дон Антонио, внучатый племянник блистательного и снисходительного покровителя Рафаэля, Агостино Киджи, вполне мог счесть идеи Вазари о тосканском превосходстве совершенно правильными[351].