Глава 11. Богемная любовь

Вызывающее поведение и одежда представителей богемы, шедшие вразрез с принятыми условностями, глубоко оскорбляли буржуазное общество, но еще хуже были отклонения в их личной жизни, на которые намекала их внешность. Богема презирала семейные ценности буржуа и делала частное публичным, щеголяя нарушением нормы. Прежде всего представители богемы отвергали условности морали: секс перестал быть личным делом супругов, он перестал быть табуированной темой, упоминаемой в связи с проституцией и однополыми отношениями, и вышел на первый план. Вызывающие проявления сексуальности расшатывали социальные устои. Благодаря богемному эпатажу эротика перестала быть запретной темой, и вскоре все общество заговорило о ней.

Разговоры об эротических переживаниях имели не только шоковый, но и более долгосрочный эффект: наиболее смелые художественные произведения на эту тему поспособствовали тому, что общество начало переосмыслять представления о поле, гендере и о том, как устроена сама реальность.

Пьеса «Антони» Александра Дюма-отца, премьера которой состоялась в 1831 году, произвела сенсацию, а ее герой занял место рядом с Байроном и трагическим поэтом Томасом Чаттертоном как образец мятежного художника. Антони, влюбленный в Адель д’Эрве, замужнюю женщину, отвечающую ему взаимностью, заколол ее из благородных побуждений: чтобы сохранить ее добродетель и доказать, что он достоин титула проклятого романтического героя. Много лет спустя новая постановка «Антони» заставила Теофиля Готье вспомнить о той знаменитой премьере пьесы, где главные роли исполняли Мари Дорваль, любовница Альфреда де Виньи, и великий актер Бокаж: по его мнению, судьбоносная встреча падшей женщины и «рокового героя» была ярчайшим воплощением «современной любви»^[418].

«Современная любовь» означала романтическую любовь. Романтики ставили чувство выше разума. В противовес рассудочности XVIII столетия романтическая любовь была сопряжена с чувствительностью, подлинностью и правдивостью эмоций. В этом заключались великий парадокс и ирония современности: по мере того как научный прогресс, олицетворяющий разум, и рациональная мысль преображали материальный мир, мир чувств начинал все больше напоминать необузданную стихию. Одним из воплощений этого парадокса был романтизм, который расходился с научной объективностью в своем стремлении к субъективным и эмоциональным оценкам.

«Современная любовь», о которой говорил Готье, была выражением кризиса в отношениях между полами и распределении гендерных ролей. Жорж Санд исследовала один из болезненных аспектов этого кризиса в своем романе «Лелия», изданном в 1833 году. Главная героиня, Лелия, рассуждала о том, что безразличие превратило ее в хищницу-садистку, неспособную отдаться эротическому наслаждению, несмотря на страстное желания это сделать. Она винила себя в чрезмерном интеллектуализме, из-за которого ей так тяжело было отыскать равного себе, и считала, что именно по этой причине ее тело и душа находятся в разладе. «Холодность моих чувств ставит меня ниже самых презренных женщин, величие моих мыслей возвышает меня над самыми страстными из мужчин», — писала она^[419].

На тот момент Жорж Санд уже состоялась как писательница и скандально прославилась благодаря тому, что, в нарушение общепринятого этикета, бросила мужа и открыто жила с любовниками, первым из которых стал Жюль Сандо. Однако на поверку оказывалось, что ее независимость от мнений общества не была абсолютной. Известно было, что она неоднократно переодевалась в мужское платье, и, хотя позже она упрямо твердила, что это всего лишь позволяло ей свободно изучать Париж (ведь дамы из среднего класса или из высшего общества могли гулять только в сопровождении мужчины), такое поведение могло навлечь на нее другие, более опасные для репутации подозрения. Ее отношения с Шопеном и Альфредом де Мюссе были крайне сложными: с этими нежными, женственными мужчинами она находилась в положении сильного, более зрелого и властного партнера. Ее считали мужеподобной, и ходили слухи о ее лесбийских наклонностях: например, Альфред де Виньи, ревниво наблюдавший ее близкую дружбу с его любовницей Мари Дорваль, был убежден в сексуальной природе этих отношений.

Рассуждения о чувственной любви в «Лелии» отсылали к более острому вопросу о том, как соотносятся эротическое наслаждение и гендерная принадлежность. Ему посвящен и роман Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопен», вышедший двумя годами позже «Лелии». Противоречивую страсть, которую главный герой, д’Альбер, испытывает к мадемуазель де Мопен, можно считать метафорой отношений художника и искусства, недаром в предисловии к роману Готье описывает основные положения концепции искусства ради искусства. Пьер Бурдьё считал, что романтическая страсть служит эквивалентом искусства ради искусства: здесь проблема художественного сознания переведена в область любви^[420], — и роман, безусловно, демонстрирует, что, подобно истинному художнику, истинному адепту «современной любви» не находится места в мире. Однако этим задумка Готье не исчерпывается; намного раньше Фрейда он задается вопросом о соотношении половой принадлежности и гендерного самоопределения.

Роман «Мадемуазель де Мопен», действие которого происходит в XVII веке, рассказывает историю отношений внутри любовного треугольника. В загородном замке д’Альбер и его любовница Розетта встречают таинственного молодого человека по имени Теодор, к которому оба они испытывают странное влечение. Кульминацией становится сцена, в которой д’Альбер с ужасом осознает, что влюбился в Теодора, исполняющего женскую роль в любительской постановке. Но, хотя д’Альбер считает Теодора мужчиной, в действительности это женщина, переодетая мадемуазель де Мопен. Итак, в основе сюжета лежит двойное притворство; оно приводит к тому, что д’Альбер расценивает свою любовь к женщине как проявление гомосексуализма, а Розетта, тоже влюбленная в Теодора, думает, что полюбила мужчину: «гомосексуальная любовь, как женская, так и мужская, оказывается в центре романа, где никто, по сути, этого не признает» ^[421].

В юности Готье прекрасно сознавал свою привлекательность, а в старости понимал, что утратил ее — своей дочери Юдифи он говорил, что ни одному мужчине не стоит смотреться в зеркало после тридцати лет. (Луиза Коле вспоминала писателя в 1869 году, за два года до его смерти: «распухшие веки и расплывшиеся черты превратили его лицо в восковую маску… казалось, его губам едва достает сил, чтобы удерживать сигару»^[422].) Так что нам не должно казаться удивительным, что его сосредоточенность на мужской красоте в «Мадемуазель де Мопен» расценивали как нарциссизм. Но это едва ли справедливо по отношению к роману, в котором автор, прибегая к традиционным приемам театрального переодевания, непоследовательно, но глубоко осмысляет двойственность сексуальности, ставя под вопрос саму природу пола и формулируя проблему, для разговора о которой в его эпоху не существовало адекватного языка. Так, например, «Теодор», размышляя о своих чувствах, констатирует размытую гендерную принадлежность: «Незаметно у меня исчезает представление о том, какого я пола; я насилу вспоминаю время от времени о том, что я женщина… На самом деле я не принадлежу ни к тому, ни к этому полу… я отношу себя к иному, третьему полу, у которого пока нет названия…»^[423] д’Альбер идет еще дальше в нарушении общественных норм, когда, терзаясь запретной любовью, сознается в сокровенном желании мужчины быть женщиной: «…Никогда и ничего я не хотел так страстно, как повстречать на вершине горы, подобно прорицателю Тиресию, змей, помогающих переменить пол…»^[424]

Поскольку все герои Готье испытывают проблему с гендерной идентификацией, неудивительно, что наиболее романтической формой чувственной любви в романе оказывается самая далекая от нормы, однополая любовь. Это и последняя модная новинка, и бесовское искушение, злой рок, который д’Альбер превозносит, когда рассказывает о чувствах, которые вызывает в нем Теодор:

Довольно логичное завершение современной любви, которая всегда являлась роковой и запретной страстью: чувственная любовь была неотделима от греха, судьбы и смерти.

В романах «Утраченные иллюзии» и «Блеск и нищета куртизанок», написанных в том же году, что и роман Готье, Бальзак рассказывает о приключениях Вотрена, преступника, аббата и полицейского, персонажа, прототипом для которого послужил скандально известный Эжен Франсуа Видок. Видок был исправившимся преступником, который стал начальником полицейской бригады и в 1828 году опубликовал мемуары, пользовавшиеся большим успехом. Однако, в отличие от своего прототипа, который в автобиографии ничего не говорил на этот счет, бальзаковский Вотрен был гомосексуален.

Вотрен — бесовской персонаж, наделенный небывалой силой и хитростью, в то же время ему не чуждо благородство, а в своей любви к молодому, сбившемуся с пути протагонисту, Люсьену де Рюбампре, он трогателен и даже трагичен. Люсьен, начинающий поэт, наоборот, представляет собой слабого, женственного и самовлюбленного щеголя, который, хотя и якобы любит преданную ему куртизанку Эстер, роковым образом поддается чарам Вотрена и, по-видимому, подчиняется его власти. Пассивность самовлюбленного Люсьена контрастирует с обаянием Вотрена, располагающимся на другом краю спектра маскулинности.

Вотрена нельзя считать представителем богемы, однако он воплощает в себе характерный для богемы дух бунтарства, толкающий на нарушение норм, в том числе сексуальных. Богемные мужчины XIX столетия имели связи с проститутками и открыто жили со своими любовницами, отвергая традиционный буржуазный брак. Богемные женщины, хотя это давалось им с куда большим трудом, чем мужчинам, претендовали на то, чтобы пользоваться такой же сексуальной свободой. Важной составляющей стереотипного образа богемы была любовь к вину, женщинам и песням, однако — хотя, конечно, в большинстве своем мятежные художники были гетеросексуальными — наряду с такой жовиальностью в богемной жизни оставалось место и для более провокативных, гомо- и бисексуальных предпочтений.

Неудивительно, что тех, кто преступал сексуальные нормы, привлекало общество, игнорировавшее или активно разоблачавшее буржуазную мораль. Однако доля гомосексуалистов в богемном обществе объяснялась не просто стремлением к социальному комфорту. В обществе много спекулировали относительно того, существует ли связь между гомосексуальностью и творческой одаренностью^[426]. Такое отклонение от нормы не было просто нарушением морали, оно также подразумевало новый, запретный опыт, знакомство с другими личинами, оно обостряло восприятие. Как писал критик Пол Шмидт, «быть гомосексуалистом или даже бисексуалом — значит постоянно размышлять о своей жизни так, как это не приходится делать гетеросексуальным людям… сознавать наличие другой возможности, другого измерения»^[427]. Гомоэротизм, полагал Шмидт, отделяет секс от воспроизводства вида и поэтому отрицает законы времени; он воплощается или, по крайней мере, стремится к тому, чтобы воплотиться в вечно длящемся настоящем моменте, полном неординарности, волшебства и восторга. Западная культура объявила его вне закона и свела к психическому расстройству. Поэтому он переживается как отчужденность и отверженность, хотя мог бы более конструктивно восприниматься как позиция в культуре: сама обособленность и маргинальность лесбиянки и гея дарят им ценную возможность критического взгляда^[428].

В новом городском обществе ослабевает и расшатывается прямая связь между традиционно мужскими качествами и физиологическим полом. По мнению Шарля Бодлера, водоворот городской жизни породил новые, более маскулинные типы женщин: лесбиянок, работниц и проституток. В то же время общество спектакля делало мужчин женственными. Будучи безвестным писателем и пассивным потребителем, фланер-вуайерист или представитель богемы словно бы превращался в женщину, наблюдая за жизнью города. Об этой тревожной метаморфозе размышлял Вальтер Беньямин: для него фланерское плутание по городским джунглям было сродни импотенции — постоянным откладыванием оргазма^[429].

В отличие от Бодлера, Теофиль Готье, восхищаясь женственностью, не пытался определить причины процессов, охвативших общество. Его и его друзей, по-видимому, больше занимало исследование новых рубежей сексуального наслаждения. Братья Гонкур вспоминали, как в одной из бесед Готье восхвалял бесполую женщину, «то есть женщину столь юную, что ей претит сама мысль о родах и акушерках». Флобер не отставал и «с пылающим лицом» прохрипел, что «в красоте нет эротики… и что в конечном счете чувственную любовь пробуждает нечто неясное, что вызывает возбуждение, но очень редко красота»^[430].

Иные представители богемы, например Жерар де Нерваль и Александр Прива д’Англемон, так и остались холостяками, и нам почти ничего не известно об их сексуальной жизни^[431]. Однако Шарль Бодлер, друг Готье, — фигура более противоречивая. Он был моложе Готье на десять лет и яростно и показно отрицал буржуазные ценности. Отец Бодлера был гораздо старше его матери и умер, когда тому было шесть лет; поэт испытал на себе всю силу эдипова комплекса, когда его мать вышла замуж во второй раз, за красивого армейского офицера, к которому она, по всей видимости, испытывала намного более страстную привязанность, чем к отцу Бодлера. Отчим, генерал Опик, не одобрял литературных опытов своего пасынка, но еще болезненнее Бодлер воспринял то, что Опик лишал его прежней материнской любви.

Бодлер был отлучен от семьи и так и не помирился с родными, он всю жизнь прозябал в бедности, главной причиной которой было расточительство, и был официально признан неспособным распоряжаться собственными делами. Долгие годы он страдал от сифилиса, и в конечном счете болезнь его погубила. Он отказывался взрослеть. Он не смог найти себе место и вести благопристойную жизнь, на литературном поприще его ждали неудачи и разочарования, он завел себе любовницу-креолку и постоянно бегал от кредиторов, меняя одно убогое жилье на другое, — все это оскорбляло картину мира порядочного буржуа и самодовольного филистера. Там, где Готье лишь заигрывал с запретным, Бодлер целиком отдался роли изгоя и обреченного^[432].

Друзья Бодлера в унисон твердили, что в молодости он был невероятно красив. Теодор де Банвиль восторженно писал: «Обольстительность была его вторым именем», — и называл его красоту одновременно «мужественной и детской»: «В нем нашел я то, чего прежде мне никогда не доводилось видеть — отражение моей собственной идеи о том, каким должен быть человек»^[433]. Готье чуть более объективно писал о «пожалуй, слишком пристальном взгляде» Бодлера и его губах, «таких же ироничных и полных, как на портретах Леонардо да Винчи… его нос, изящный и аккуратный, слегка закругленный, с расширенными ноздрями, казалось, вдыхал едва различимые, далекие запахи, а решительная бороздка прочерчивала подбородок, словно завершающий штрих статуи; рисовая пудра покрывала тщательно выбритые щеки голубоватым, бархатистым налетом; шея, по-женски грациозная, белела на фоне непринужденно подвернутого воротника рубашки»^[434]. Молодой Бодлер, по свидетельству еще одного его друга, очень заботился о своей внешности, «в чем обнаруживал женское кокетство». Он гордился своими маленькими, нежными руками с красивыми ухоженными ногтями (в этом он походил на Байрона) и щеголял «невероятной чистотой, к которой прибавлялась лишь капля духов и щепотка рисовой пудры»^[435].

Жюль Валлес, участник коммуны и республиканец, принадлежавший к младшему поколению богемы, познакомился с Бодлером гораздо позднее и не разделял восхищения тех, кто знал его юношей: «У него была голова актера; выбритые щеки, розовые и надутые, лоснящийся нос с приплюснутым кончиком, губы кривились в нервной жеманной ухмылке, выражение лица было напряженным… в нем было понемногу от попа, старухи и от лицедея. Но больше — от лицедея»^[436]. В эти годы друзья часто сравнивали его со священником — вероятно, расстриженным^[437]. А если верить злой карикатуре Валле, он скорее напоминал состарившуюся королеву.

Что-то в Бодлере заставляло подумать, что он, возможно, был несостоявшимся гомосексуалом. Его не нашедшая понимания, но настойчивая привязанность к матери, возможно, свидетельствовала о гомосексуальных наклонностях, и в некоторых его стихах усматривали гомоэротический подтекст. Характер отношений Бодлера с его любовницами неясен, а его друг, фотограф Надар, считал его девственником (несмотря на смерть от сифилиса). Его женоненавистничество отчасти могло быть реакцией на женские черты, которые он наблюдал в самом себе^[438]; его увлечение дендизмом также укладывается в гипотезу, поскольку в независимом образе денди заложена проблемная гендерная самоидентификация: с одной стороны, денди были до странности асексуальны, с другой — утверждалось, что гомосексуализм получил широкое распространение среди парижских денди 1830-х и 1840-х годов^[439].