на главную   |   А-Я   |   A-Z   |   меню


2

Если подходить к итогам с количественной стороны, имея в виду только стихотворные переводы (но включая также и крупные отрывки), то картина предстанет более или менее благоприятной. "Антигону" переводили 6 раз, "Эдипа в Колоне" — 4, "Царя Эдипа", "Аякса" и "Электру" — по 3. Меньше всего повезло "Филоктету", переведенному всего два раза, да и то с французского, и "Трахинянкам", до Зелинского в стихах вообще не переводившимся. Однако претендовать на внимание читающей публики могло значительно меньшее число переводов. Это были "Антигона" и "Эдип в Колоне" В. Водовозова, "Царь "Эдип" О. Вейсс, все три — Д. Мережковского, к которым следует присоединить и "Электру" П. Занкова. Остальных трех трагедий просто не было в хороших переводах, так что вполне насущной оставалась потребность в полном русском Софокле. Для его подготовки требовалось установить исходные переводческие принципы, в которых на протяжении XIX в. не было заметного единства.

Как известно, размером речевых партий в греческой трагедии был ямбический триметр, которому в русской метрике соответствует шестистопный ямб. Им — с некоторыми отступлениями — пользовались при переводе Софокла Ап. Григорьев, Котелов (в "Антигоне"), Краузе, анонимный Е. М. и Вейсс. Удача сопутствовала одной Вейсс, и, забегая несколько вперед, можно напомнить, что изданный в 1936 г. и выполненный шестистопным ямбом совместный перевод фиванской "трилогии" В. Нилендера и С. Шервинского не стал их победой. Обратившийся впоследствии к Софоклу один С. Шервинский предпочел шестистопнику пятистопный белый стих.

В самом деле, с нерифмованным пятистопным ямбом в XIX в. традиционно было связано представление о трагедии: им написан "Борис Годунов" Пушкина, драматическая трилогия А. К. Толстого. К нему закономерно обратились, переводя Софокла, С. Шестаков и Водовозов, за которыми последовали Занков, Котелов (в "Эдипе в Колоне"), Мережковский, Д. Шестаков. Принял эту традицию и Зелинский, сумевший достаточно выгодно использовать преимущества белого стиха и создав перевод, звучащий легко и свободно.

Между тем употребление белого стиха взамен шестистопника в оригинале таит в себе и определенную опасность. Поскольку на каждом стихе перевода теряется один — два слога, то на трагедию в полторы тысячи стихов набегает свыше 180 стихов, на которые примерно и приходится переводчику увеличить объем трагедии по-русски. Так получилось, в частности, у Мережковского, чья "Антигона" насчитывает 1564 стиха при 1350 в оригинале (увеличение на 214 стихов, т. е. более чем на 16%). Но коль скоро принцип эквилинеарности при таком подходе заведомо не учитывается, можно позволить себе и некоторые другие вольности, которые в противном случае просто не уместились бы в пределах одного стиха. В частности, возникает соблазн нарушить стройность такого традиционного приема греческой трагедии, как стихомифия — обмен персонажей однострочными репликами. Зелинский не избежал этих соблазнов. В целом объем каждой трагедии увеличился у него на 10-11% , при том что некоторые монологи выросли чуть ли не в полтора раза. Достаточно часто нарушал Зелинский и принцип однострочной стихомифии, переводя один стих двумя. Наконец, <ду двумя персонажами (см., например, "Царь Эдип", 626-629, 1173-1176). Из предшественников Зелинского этой стороне уделяли внимание только немногие и не всегда последовательно: Зубков, Вейсс, Е. М., Д. Шестаков. Здесь Зелинский, за редкими исключениями, сохранил верность оригиналу, не позволяя себе деление стиха между двумя говорящими, кроме тех случаев, когда оно воспроизводит структуру оригинала.

Особую трудность для переводчика греческой трагедии составляют хоры и коммосы, т. е. совместные вокально-речитативные партии актера с хором. В оригинале в них обычно употребляются так называемые лирические размеры, сочетание которых звучало как музыкальная фраза, состоящая из различных комбинаций целых, половинных и четвертных нот. Передать эти сочетания на русский язык в ряде случаев просто невозможно: если в оригинале следуют один за другим два — три, а то и четыре — пять долгих слогов, то перевод их таким же количеством ударных подряд можно осуществить только в порядке очень смелого и едва ли нужного эксперимента. Поэтому есть два пути для передачи по-русски ритмики хоров: либо использовать привычные для нашего уха сочетания дактилей, анапестов, хореев и т. д., либо пытаться приблизить звучание хора в переводе к ритмической структуре оригинала. Подавляющее большинство предшественников Зелинского шло по первому пути, нередко снабжая перевод рифмами. В зависимости от способностей переводчика получались более или менее сносные, иногда даже и совсем хорошие стихи, легко читаемые и легко воспринимаемые нашим слухом. Но здесь возникала другая опасность: привычные размеры стирали грань между временем, и переведенные таким образом хоры из Софокла неизбежно вызывали ассоциации с отечественной поэзией. Так, в переводе соло Антигоны у Котелова читаем:

Горе мне! Надо мною смеются!

О зачем оскорбляют меня?

Еще боги родные пекутся

Обо мне, и не мертвая я...

В том же коммосе в партии хора у Мережковского:

Велик закон божественный,

Но людям надо слушаться

И власти человеческой:

В себя ты слишком верила

Душой непобедимою —

И вот за то умрешь!

В хоре из "Царя Эдипа" у Вейсс:

Вот множество жен и седых матерей

Стекаются с громким рыданьем

И молят, припав к ступеням алтарей,

Конца нестерпимым страданьям.

Не надо быть чересчур начитанным в отечественной поэзии, чтобы первая цитата вызвала в памяти некрасовское: "Выдь на Волгу! Чей стон раздается...", вторая — его же: "В каком году рассчитывай/, В какое земле угадывай", а третья — пушкинское: "Скажи мне, кудесник, любимец богов...". Конечно, святая цель всякого перевода — сделать переводимого автора близким современному читателю. Но если герои Софокле начинают говорить ритмами Пушкина и Некрасова, это явно стирает дистанцию во времени в две с половиной тысячи лет, пролегшую между нами и древними греками.

Иначе, т. е. свободным стихом, переводили хоры Ап. Григорьев. С. Шестаков и изредка В. Водовозов, которому эта попытка удалась, пожалуй, лучше, чем другим. Вот один из примеров — строфа коммосе "Эдипа в Колоне" в переводе Водовозова (ст. 534-541):

— Они от тебя родились? —

— Они же и сестры отцу.

— Увы! — О сплетенье бесчисленных бедствий!

— Ты стерпел? — Я стерпел неисходное горе.

— И сделал... — Не сделал... — То как же?... — Я принял

Дар, какого не думал, несчастный,

Никогда заслужить от граждан.

Зелинский, спустя более чем полвека, пошел по этому же пути и перевел хоры размерами, максимально приближенными к подлиннику, не теряя при этом его выразительности. Наиболее удачные примеры этому — парод из "Царя Эдипа", все три стасима из "Эдипа в Колоне", парод и 4-й стасим из "Антигоны", парод и 1-й стасим "Трахинянок", 1-й и 3-й стасимь "Аякса", 1-й стасим и коммос (1081-1168) из "Филоктета", все три стасимг в "Электре".

Последний вопрос, связанный с хорами, — передача симметрии в парах строф. Неудивительно, что в начале прошлого века, когда специфике и строении греческой трагедии не придавалось серьезного значения, Мерзляков перевел восемью одинаковыми куплетами 2-й стасим "Антигоны" состоящий в оригинале из двух различных по ритму пар строф. Но и четверть века спустя С. Шестаков, филолог-классик, переводя "Царя Эдипа" и "Антигону", отнюдь не стремился передать симметрию между строфой и антистрофой. Не было никакого деления на строфы и в переводах Котелова. Постепенно, однако, убеждение в необходимости выделять в хоровых партиях составляющие их элементы и следить за их симметрией стало проникать и в издания переводов. Первым, кто провел эту мысль в жизнь, был В. Зубков в переводе "Эдипа в Колоне" (1883). Сохраняли симметрию внутри одной пары строф Вейсс, Мережковский, Краснов. Само собой разумеется, что Зелинский, будучи крупным специалистом по античной драме, тщательно следил за ритмической симметрией строф и провел ее везде последовательно.

К вопросу о членении хоров близко примыкает вопрос о членении в переводах трагедии в целом. Согласно Аристотелю, греческая трагедия состояла из пролога, выхода хора (парода) и его последующих песен (стасимов); заключенные между стасимами речевые сцены Аристотель называл эписодиями, заключительную часть трагедии, после которой не бывает песен хора, — эксодом. В этом отношении в русских изданиях переводов Софокла на протяжении всего XIX и начала XX в. было мало порядка. Никаких пометок не было у А. Григорьева, С. Шестакова (в "Царе Эдипе"), Котелова, Мережковского, Д. Шестакова. Античные термины были введены (недостаточно последовательно) Водовозовым, употреблялись С. Шестаковым (в "Антигоне"), Занковым и в прозаических переводах трех драм, выпущенных А. Я. Либерманом (1892). Переводы сами по себе были почти дословными и неудобочитаемыми, но каждая часть трагедии получила свое название в соответствии с античной традицией. В противоположность этому в известной хрестоматии, составленной В. Алексеевым (см. прим. 24), в отрывках из трагедий были использованы современные понятия: действия, явления. Тот же самый принцип сохранил Алексеев и в собственных прозаических переводах фиванских трагедий[705]. Возможно, впрочем, что это членение обязано своим появлением уже выходу в свет в 1892 г. комментированного издания "Царя Эдипа" Зелинского, который пошел по среднему пути: он оставил такие названия, как пролог, парод, стасимы, эксод, но наряду с ними ввел и действия, разделенные на сцены. Этот принцип Зелинский сохранил и в сабашниковском издании. Между тем, в афинской драме V в. до н. э. никаких "действий" и "сцен" не было; деление на пять "частей", соответствующих пяти действиям новой европейский драмы, появилось впервые только в новой аттической комедии на рубеже IV-III вв. и перешло оттуда в римскую комедию и трагедию. Поэтому членение текста трагедий, принятое Зелинским, надо признать эклектическим, т. е. не соответствующим на античной, ни современной практике.

Наконец, в свое издание Зелинский ввел многочисленные и довольно обширные ремарки, целесообразность которых сомнительна по трем соображениям. Во-первых, в античных изданиях никаких ремарок не было, и в современной издательской практике принято снабжать перевод только самыми необходимыми для читателя указаниями. Во-вторых, ремарки, характеризующие состояние действующих лиц ("улыбаясь", "вспыхнув", "брезгливо" и т. п.), неизбежно носят субъективный характер, навязывая читателю то восприятие текста, которое хочет найти в нем переводчик; мы увидим в дальнейшем, что далеко не все они получают подтверждение в ходе и в характерах трагедии. Следует помнить и о том, что античные актеры играли в масках и поэтому не могли ни "улыбаться", ни "краснеть". Зелинский, правда, оговаривал эти ремарки тем, что он представлял себе сцену не такой, какой она была в древние времена, а "витавшую перед глазами поэта". Трудно, однако, сказать, в какой степени перед драматургом, писавшим для актеров в масках, могла витать в мыслях мимика его персонажей. Наконец, в целом ряде случаев ремарки Зелинского носят характер указаний для режиссера и художника, которые к тексту Софокла опять же никакого отношения не имеют. Никто из переводчиков Софокла до Зелинского так необоснованно широко ремарками не пользовался, и только Вейсс ввела их в свой перевод "Царя Эдипа", вышедший в свет после появления комментированного издания той же трагедии Зелинского. Последовал за ним в прозаических переводах и В. Алексеев[706].


предыдущая глава | Драмы | cледующая глава